Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов

Этот абзац, непосредственно обязанный практике и теоретическим интуициям Третьякова, «разрешает многие роковые вопросы отцов» – в нем предлагается формально-социологический синтез на основе производственной теории, над которым в это же время работают Шкловский[729], Арватов[730] и другие участники Лефа. Беньямин, конечно же, «целит ближе» – в спор, идущий между Лукачем, с одной стороны, и тем, что будет названо франкфуртской школой, с другой (представленной самим Беньямином, Кракауэром, Адорно и др.). Он не отказывается от анализа связи произведения с производственными отношениями эпохи, просто он рассматривает ее не как репрезентативную, при которой произведение их «отражает», но как непосредственную связь или включенность произведения в «литературные производственные отношения». Здесь повторяется уже описанный нами сдвиг от литературного позитивизма XIX века к дискурсивной инфраструктуре авангарда, впервые сформулированный в «диагнозе Герцена», а теперь – на уровне метода искусство– и литературоведения: произведение не диагностирует социальные язвы и не просто высказывает отношение к общественным и производственным отношениям, но обнаруживает свою собственную включенность в них (ср. «Мы не врачи, мы – сама боль»)[731]. Кроме прочего, это означает, что произведение – в том числе литературное – понимается теперь не столько как символический знак, как-то кодирующий, или иконический знак, как-то «отражающий» эпоху, но как индексальный знак, который сам является ее фрагментом, «сэмплом», отрезком классовой борьбы или социалистического строительства. Наконец, наряду со всеми этими контекстами, формулировка Беньямина касается еще одного: называя эту включенность «непосредственной писательской техникой произведений», он делает это определение отсылающим к «технике писательского ремесла» Шкловского или, точнее, предложенной нами модификации этого понятия – «медиатехнике писательского ремесла», используемой произведением[732].

Этот оперирующий писатель дает нам убедительнейший пример функциональной зависимости, в которой всегда и при любых обстоятельствах располагаются верная политическая тенденция и прогрессивная литературная техника (125).

Если о «литературной технике» («технике прозы» и т. д.) стали говорить уже формалисты, причем этот акцент как раз позволял им уйти от обсуждения «прогрессивного содержания» произведений, то Беньямин увязывает в практике Третьякова «верную политическую тенденцию и прогрессивную литературную технику», марксизм и формализм. В сравнении со скандалом, таящимся в этом синтезе для большинства представителей «чистого литературоведения», проблема, которая заключается в понятии прогрессивной техники, может показаться незначительной. Как известно, формалисты вслед за большинством имманентных теоретиков искусства отказывались говорить о «прогрессе»[733], предпочитая ему понятие «эволюции», в рамках которой чередование приемов, потенциально бесконечная перегруппировка центра и периферии жанровой системы может происходить безо всякой координации с научно-техническим прогрессом[734]. Однако когда к литературе приставляется понятие «техники», она неизбежно получает уже более исторически заземленный характер. Весь вопрос в том, в какой степени метафорически говорится о прогрессивности «литературной»[735].

Начиная с инструментальных метафор литературного позитивизма, часто оказывавшихся в заголовке журналов («Телескоп», «Телеграф», «Колокол», «Прожектор»), через технологическое бессознательное дискурсивной инфраструктуры авангарда (фонограф и печатная машинка в случае зауми) к сознательно встраиваемым в практику писателя техническим устройствам (радио, газета, фото в случае Лефа и появление самой фразеологии «литературной техники» у формалистов) различные аппараты последовательно модифицировали практику писательства, жанровые формы обращения с материалом и, наконец, самый характер этого материала или семиотические процедуры его представления. Однако наряду с (техническими) «средствами производства» всегда важным (и часто тормозящим) фактором оказывались «производственные отношения искусства», наряду с материальным все чаще показывался институциональный субстрат искусства. Поэтому «прогрессивная техника» сама по себе бессильна, если «поставлять обществу производственный аппарат без того, чтобы одновременно – по мере возможности – не изменять его в духе социализма» (129)[736].