Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов

Если технологический диспозитив газеты сам по себе еще не гарантирует спасения слова, то Октябрьская революция языка доламывает существовавшие институциональные отношения и приносит новые, в которых врастание в авторство становится возможно или даже обязательно («не по специальности, а по должности»). Поскольку буржуазная печать при тех же самых производственных силах сохраняет архаичные производственные отношения, должны быть указаны и конкретные сцены «унижения слова». Беньямин приводит несколько примеров «важнейших политико-литературных движений последнего десятилетия <…> левой интеллигенции» (128) – активизм (Aktivismus) и новую вещественность (Neue Sachlichkeit)[745], которые «под давлением экономических условий претерпели революционное развитие в смысле настроя, без того чтобы одновременно быть в состоянии действительно революционно продумать свой собственный труд, свое отношение к средствам производства, свою технику» (127)[746]. В качестве единственного подробно рассматриваемого немецкого примера автора как производителя оказывается Брехт, у которого «определенные виды труда уже должны не столько <…> иметь характер произведения, сколько больше ориентироваться на использование (преобразование) определенных институтов и институций»[747].

<Театр Брехта> вместо того, чтобы вступать в конкуренцию с более новыми инструментами воздействия на публику, стремится использовать их и учиться у них, словом, начать с ними дискуссию. Эту дискуссию и сделал своим предметом эпический театр. И она является своевременной – принимая во внимание сегодняшний уровень развития кино и радио (135).

В качестве примера наследования инфраструктуре авангарда в новой ситуации также называются фотомонтажи Джона Хартфильда[748] и музыка Ханса Эйслера[749]. В обоих случаях, во-первых, «для автора как производителя технический прогресс представляет собой основу для его политической прогрессивности» (131)[750], а во-вторых, в отличие от модернистской акцентации материальности медиума каждого отдельного взятого искусства, техническая инфраструктура авангарда с легкостью преодолевает те компетенции «духовного производства, которые, по мнению буржуазии, образуют его порядок» (131) и автор как производитель конвертирует солидарность с пролетариатом в «солидарность с определенным другим производителем, у которого прежде было мало что сказать ему» (131). Поскольку речь идет о говорящем и, вероятно, пишущем производителе, нас уже не должно удивить, что «мы, писатели, перейдем к фотографированию», а «при помощи слова можно превратить концерт в политический митинг» (131–132):

<…> я выдвигаю на передний план фотографическую форму. Речь идет о том, чтобы перенести ее достижения в литературную форму. Необыкновенный расцвет обеих форм объясняется техникой публикации – успехами радио и иллюстрированной печати (130).

И хотя для немецкой аудитории разница между приближающимися к статусу автора как производителя (Брехтом, Хартфильдом, Эйслером) и представителями Новой вещественности, которые еще не «продума<ли> свой собственный труд, свое отношение к средствам производства, свою технику», было не так очевидно[751], кое-что действительно объединяло первых в отдельную группу: знакомство и сотрудничество с Третьяковым, главным примером автора как производителя в эссе Беньямина. Более того, все они были не просто знакомы, но «соприкасались с ним своей производственной стороной», перепродумыванием своего институционального положения и отношения к средствам (новейшего) технического производства. То же самое происходило и в собственной практике Третьякова и сотрудничестве с упомянутыми представителями немецкой левой интеллигенции: Хартфильд иллюстрирует фотомонтажами его книгу[752], а он посвящает им с Брехтом и Эйслером очерки, написанные по горячим следам путешествия в Германию и входящие в книгу «Люди одного костра»[753]. Словно отвечая на въедливый вопрос Лукача, Третьяков называет эти свои репортажи – портретами: