Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов

Изначально общий акцент модернистской революции каждого отдельно взятого медиума делался на его непрозрачной материальности. Однако в советской литературе факта высказывания и у рассмотренных выше авторов к концу 1920-х в материальную фактуру начинают вкрапляться факты, что, однако, не было реваншем изобразительности и референциальности, но – технической модификацией эпоса в направлении индексального представления реальности. Так, к примеру, «истоки эпического фотомонтажного искусства Джона Хартфильда» заключались в том, что «он отказался от художнического мазка как исходного элемента картины и взял запечатленные на фотобумаге куски действительности» (462), а Брехт «хочет сделать конкретным действие произведения искусства на людей» (490), что и позволяет им обоим не просто поставлять «производственный аппарат» искусства, но и «изменять его в духе социализма»[759].

Третьяков и вслед за ним Беньямин делают акцент на функциональном измерении художественной техники, что является первостепенным и для Баухауса, тогда как с логическим позитивизмом литературный, в свою очередь, роднит интерес к фактам[760]. Но во всех этих случаях дух 1920-х выражался в исключении декоративного и метафизического. Наконец, если Венский кружок иногда определяют как антифилософскую философию, а Баухаус – как антиэстетическую эстетику[761], то фактография претендовала на антилитературную литературность[762].

Можно даже сказать, что Баухаус развивался – от первой версии в Веймаре, где было еще много экспрессионистских усилий, к марксистской и технической ориентации в Дессау – в полном соответствии с описанным Третьяковым сценарием:

<…> эти работники искусства вырастали в эпоху экспрессионизма. То было идеалистическое искусство, считавшееся лишь с воспаленным миром субъективных переживаний творца <…> Они возненавидели искусство-наркотик, искусство-флёр (454).

«Люди одного костра», также известные как авторы как производители, Новая вещественность и Баухаус, – все они реагировали на экспрессионизм, который был выражением немецкой дискурсивной инфраструктуры авангарда, отказавшейся от репрезентации чего-либо, кроме акта (выражения – от нем. Expressionismus)[763]. Недоверие к миметической репрезентации было отчасти вызвано потрясениями Первой мировой войны и последовавшей социально-экономической депрессией[764]. Но если Октябрьская революция языка обещала «расцвет речи» и призывала футуристов в Народный комиссариат просвещения, то поражение Ноябрьской революции и Баварской советской республики заставляли экспрессионистов называть свой сборник «Сумерками человечества»[765]. Впрочем, к середине 1920-х как оптимистическая, так и пессимистическая версии дискурсивной инфраструктуры авангарда начинает переживать трансформации: в адрес экспрессионизма поступает все больше и больше критики извне[766], тогда как футуристы предаются самокритике в Лефе. В обоих случаях в самоценную фактуру начинают вкрапляться иконические элементы, однако если в случае консервативного реванша это реализуется в возвращении от абстракции к классической образности (и такого «возвращения к порядку» немало в Новой вещественности), то те, кто сумел перепродумать «свой собственный труд, свое отношение к средствам производства, свою технику», удерживают завоевания дискурсивной инфраструктуры авангарда, вкрапляя индексальные элементы. Наиболее выразительный пример – сотрудничество Георга Гросса и Джона Хартфильда, приводящее к изобретению фотомонтажа: