Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов

Еще лучше эта «нежно-эмпирическая» теория опережающего восприятия и соответствующая ей медиатехника писательского ремесла опознаются по некоторым повествовательным эффектам: Третьяков приезжает в предгитлеровскую Веймарскую республику и, начиная с первого абзаца «Людей одного костра», несколько раз называет ее так (что значит, что сами портреты-репортажи он пишет или, во всяком случае, размещает в момент высказывания после возвращения в Советский Союз и по прошествии нескольких лет), но в одном месте он говорит и о «публицистических работах Брехта послегитлеровских лет» (494). Учитывая, что Третьяков погиб в 1937 году, он мог только предполагать или предчувствовать непременное падение Третьего Рейха и позднейшую трансформацию метода Брехта – «драматургия цинического парадокса начинает развиваться в сторону педагогического театра, эпической драматургии, по мере его приближения к коммунистическому движению» (484)[755]. Чувство участия в истории, не прекращающейся борьбы только усиливается от знакомства «с зарубежными работниками коммунистического искусства, в основном с немцами» (452), а к «длительному наблюдению» добавляется расширенная и дополненная география, что позволяет Третьякову даже говорить о «будущей советской Германии» (464).

Наконец, эпики добавлял и тот самый «фашистский костер, на который свалены были произведения этих людей, <что> создал особо напряженное чувство кровного братства» (454). Возможно, этот странный жанровый гибрид «оперативного эпоса» определяется самим чувством уже надвигающегося конца и все еще сохраняющихся задач момента, которые объединяли всех «людей одного костра»:

<…> не просто цепь фактов. Это факты, ставшие плотью и кровью, радостью и страданием, эмоцией и мыслью, факты, которые человек проверял на себе и на которых проверял себя. Мы не найдем, быть может, в этих повестях монтажа документов, но сами повести их – это человеческие документы. И монтаж этих документов с прочими кусками действительности есть уже не литературное произведение, а сама жизнь. Может быть, уместен термин «лирический эпос». Это означает, что приказ, отдаваемый действительности, может быть совершенно убедительным лишь в том случае, если он будет окрашен глубочайшей личной заинтересованностью автора, его большой субъективной напряженностью, если вопрос правоты или неправоты будет проверяться на таких весах, как человеческая биография, единственная и неповторимая (456).

В этих «знаках, подаваемых сжигаемыми на костре»[756] мы уже непосредственно подходим к дальнейшей эволюции оперативной фактографии в советской литературе[757]. Однако перед этим не мешало бы несколько расширить институциональную географию этого костра и показать, какой еще резонанс получала литература факта в немецкоязычном мире конца 1920-х – начала 1930-х годов.

Между Веной и Дессау, или Новая вещественность и прозрачность конструкции

За два года до лекции Третьякова в Берлине, когда в городе как раз еще случалось собирать баррикады, на юго-западе от него, в Дессау, состоялась лекция Рудольфа Карнапа перед студентами и преподавателями Баухауса. Логические позитивисты из Венского кружка и художники Баухауса имели немало общего – помимо языка, эпохи и отчасти политических симпатий, но, возможно, главным, что усиливало чувство общности «научной картины миры» и «интернационального стиля», был общий враг – тот же самый, против которого выступали и все перечисленные выше авторы как производители. Вместе с тем на уровне метода на общемодернистском фоне их всех еще объединяла «прозрачная конструкция»[758].