Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов

<…> идея фотомонтажа носилась в воздухе, вызрев в окопах войны. На письма военная цензура была очень строга. Чтоб ее обмануть, солдаты в свои письма вклеивали вырезанные из газет и журналов рисунки, фотографии, тексты, комбинируя их так, что получался смысл издевательский и разоблачительный. <…> Здесь истоки эпического фотомонтажного искусства Джона Хартфильда. Он отказался от художнического мазка как исходного элемента картины и взял запечатленные на фотобумаге куски действительности. <…> Его учителем и товарищем был Гросс. Они работали вместе, комбинируя фото, рисунок и надпись. Двойные подписи стояли под их композициями «Гросс (pinx) Хартфильд (mont)» (462–463)[767].

Для Третьякова, описывающего изобретение фотомонтажа как военную байку, равно важно как его милитантное, а не салонное[768], так и его антицензурное, а не чисто комбинаторное происхождение. Помимо вызревания в окопах войны, «истоки эпического фотомонтажа» лежат в области такой культурной техники, как вырезки из газет, ранее также объявленной Третьяковым «нашим эпосом». К такой находке приходят те самые люди, вернувшиеся с фронта не богаче, а беднее опытом, доступным пересказу[769]. Она неожиданно обнаруживает ресурс выразительности и достоверности – особенно когда подобные «куски действительности» оказываются смонтированы определенным образом. Той же самой «носившейся в воздухе идее» обязана литература факта, сочетающая «действительные факты» с их «диалектическим монтажом».

Констатируемое первым поэтом советской эпохи «отсутствие времени на писание и читание» (книг), а также еще ранее зафиксированное намерение авангардистов разрушить музеи указывали на чувство дефицита аналогичных институтов и материальной организации для современных информационных объектов/изображений и соответствующих им скоростей циркуляции. Вместо плача о «конце романа» авангард предпочитает искать соответствующую индустриальной современности систему организации информации. Разработка именно таких систем на самом деле и велась в среде берлинских дадаистов и советских лефовцев около 1920 года – под прикрытием понятия «художественных экспериментов», связанных с операциями коллажа и монтажа. Если первая подразумевала еще ручную работу «аппликации», то вторая – уже сборку механизма из готовых частей, ее индустриальным бэкграундом были конвейер и разделение труда (введенное с 1913 на фабрике Форда), кино и, конечно же, газета. Последняя всегда уже была собираемой из частей, а теперь стала подвергаться и пересборке (в вырезках) художниками.

Если первенство в отношении текстового монтажа обычно приписывается поэту-дадаисту из Цюриха[770], то его берлинские коллеги Гросс и Хартфильд начинают вырезать и склеивать вырезанные из газет и журналов рисунки, фотографии, чтобы предъявить реалистическую картину социально-политического состояния и, следовательно, критики Веймарской республики («получался смысл издевательский и разоблачительный»). Третьяков не забывает подчеркнуть разрыв в области семиотической техники – «отказ от художнического мазка как исходного элемента картины» в пользу «запечатленных на фотобумаге кусков действительности». Наконец сам факт, что Гросс рисовал, а Хартфильд уже монтировал, говорит о сдвиге от инфраструктуры авангарда к новому гибридному сочетанию искусства и реальности, то есть, если быть несколько точнее в терминах, иконического и индексального типов репрезентации, деформации и сохранения материала «флагрантным», что так важно для бывшего футуриста и нынешнего фактовика.