Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов

Сперва эта цельность больше обеспечивалась благодаря картезианскому esprit de système и методологическим пресуппозициям[996] (равно как и до нее – сюрреалистическая фрагментация), однако вскоре как жанр этнографической монографии, так и экспозиции Музея человека укрепляются эмпирическими данными из становящихся все более научными экспедиций, что сопровождается все более удручающими международными новостями. Монументальное единство Человека, сегодня все более проблематичное[997], в 1930-е было не только эпистемологическим, но и политическим идеалом. Продолжая преподавательские усилия Мосса и издательские – Батая, организационные усилия Поля Риве являются определяющими политическую конструкцию французской этнологии (а также новую интернациональную архитектуру Музея человека, сменившего ориенталистский дворец Трокадеро).

Вместо уже поднимающего в эти годы голову немецкого Übermensch, во Франции мы имеем отдельно sur-réalisme (первую часть которого надо было бы переводить как Über) и отдельно Musée de l’Homme. Этот новый космополитичный человек, конечно же, наследует homme total Мосса[998], но теперь его лицо намного больше обращено к публике и народному просвещению (во всяком случае, в сравнении с лицом начинающего в 1933 году издаваться Minotaure и вовсе отсутствующей головой Acephale – в 1936-м). Сама постройка Музея Человека была частью Международной выставки 1937 года – той самой, где лицом к лицу столкнутся павильоны Советского Союза и фашистской Германии, мухинские Рабочий и Колхозница с имперским орлом. Либеральный гуманизм кураторов как будто склонялся влево, но золотые медали тогда получили оба павильона.

Само старое здание Трокадеро было только частично снесено, а частично перестроено, так же как научная этнология была выстроена не на пустом месте и продолжала наследовать сюрреалистической этнографии 1920-х годов – пусть и не столько в сбивании иерархий, сколько в космополитическом охвате. «Сейчас такое время, когда прием нужно прятать как можно дальше»[999], а ценились уже не столько «интенсивные детали», сколько широкие взгляды. И хотя домен научно-просветительской этнологии все более расходился с подрывным современным искусством (а африканские скульптуры и картины Пикассо распределялись теперь между Музеем человека и Musée d’art moderne в паре улиц друг от друга), все же в этом не было задела для классификации «расово чистого» и «дегенеративного» искусства[1000]. Если новое здание Музея человека, в отличие от Дворца ООН в Женеве, и не строили архитекторы Баухауса, то во всяком случае именно здесь будут формироваться первые группы Сопротивления в 1941 году[1001] и праздноваться победа в 1945-м, а также проходить ассамблеи ООН – в том числе та, что примет «Декларацию прав человека». На его парапете золотом выгравированы слова Поля Валери:

Всякий человек творит, не подозревая об этом – как дышит. Но художник знает о том, что он творит. Его акт творения вовлекает все его существо, а излюбленная боль – усиливает его[1002].

Это вполне можно рассматривать как формулу дискурсивной инфраструктуры авангарда – если понимать уподобление творчества физиологическому процессу (дыханию), самообращенности акта и особенно излюбленные авангардом болевые аспекты. Воплощая то самое «все прогрессивное человечество», с кем в одиночку будет вести тяжбу из колымских лагерей герой следующей главы, Музей человека вместе с тем разделял с ним общую платформу авангарда.

Логия vs графия: «вторая книга» или «вторая профессия»

Какое же ко всей этой запутанной истории родственных отношений и разрывов между становящимся партийным в одном своем крыле и трансгрессивным в другом сюрреализмом и становящейся научной этнологии имеет литература факта Третьякова или хотя бы модель автора как производителя – которую как этнолог на основании данных, принесенных самими туземцами, разрабатывает Беньямин? Прояснению этих идентифицирующих параллелей и непосредственных институциональных касаний и будут посвящены последние две главки этой главы.

«Работа по живому человеку (без кавычек)»[1003] ведется Третьяковым в те же годы, что Бретон пишет «Надю», определяемую им как «документ, зафиксированный наживую»[1004].

Последнему также важно, чтобы «произведение оставалось „соединенным тесной связью с тем, что спровоцировало его рождение“»[1005]; впрочем, сразу же высказываются и две принципиальные оговорки. Первая – картезианского толка: «Не менее существенными, чем уже рассмотренные размещения вещей по отношению к духу, мне представляются различные расположения духа по отношению к вещам» (192). Вторая касается отношений материала и конструкции: