Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов

Если сюрреализм к 1929 году поступает на службу (социалистической) революции[972], то (пост)сюрреалистическая этнография подвизается на ниве субверсивной культурной критики. В подзаголовке Documents наряду с искусством и всякими разностями фигурируют «Археология» и «Этнография» – вероятно, это примерно те же археология и этнография, «немецкая» политика которых критиковалась Ренаном в год Парижской коммуны[973], противопоставлялась республиканским ценностям в лингвистике, и которые теперь экскавируются для борьбы с самим республиканским порядком – порядком поднадоевшим[974].

Радикальной критической задачей Documents становится семиотическое декодирование все тех же социальных фактов[975], что в свою очередь ставит республиканскую социологию и семиологию на службу деконструкции самих valeurs республики и позитивной науки. Племянник хорошо помнит о дяде, но использует его инструменты по новому назначению, и наследство уходит не по прямой линии. Даже поэтическая «галлюцинация слов», еще недавно разворачивавшаяся на стороне коммунаров[976], теперь скорее борется с иерархиями республиканского порядка и механистического позитивизма, как это формулируют авторы Documents в своих «этнологических этюдах», посвященных авангардным художникам[977]. Приветствуя возвращение психологического архаизма, авторы не всегда уточняют, какой именно примитивной культуре они помогают пробить западный культурный порядок. Да это и не важно. Если со времен Дюркгейма социальные факты носят общественно сконструированный и принудительный характер, для сюрреалистической этнографии этот порядок вещей уже оказывается скорее произвольным (arbitraire) и репрессивным, а в борьбе с ним хороши все экзотические средства[978].

От дяди-республиканца к племяннику-этносюрреалисту переходит и представление о знаках как социальных фактах, чья противопоставленность смутной внутренней речи или неуловимой диахронии теперь является не достоинством научного объекта, но, опять же, поводом для радикальной критики всего условного, внешнего, искусственного, тогда как исследователь-активист, каким был Батай, наоборот, с головой бросается во все, что не поддается внятной артикуляции и принадлежит неиспорченной (языком) примитивной культуре, хотя и следует в этом семиологическому принципу оппозиции. Культурный релятивизм приходит вслед за реляционной моделью лингвистического знака, которая теперь скорее сама распространяется на все поле социальных фактов, чем готова признать свою принадлежность к «социальной психологии»[979]. Если культурная реальность состоит из произвольных единиц искусственного кода, то все ее слагаемые можно свободно менять местами и сталкивать друг с другом – как зонтик и швейную машинку. Собственно, не только фотографические отпечатки, но даже материальные объекты оказываются культурно-лингвистическими символами[980], поддающимися коллажу и не оказывающими никакого сопротивления материала[981].

«Диалектический монтаж действительных фактов» в Лефе – побратим иронического коллажа сюрреалистов (из собранных этнологами объектов), оба они происходят от дадаистского фотомонтажа. Однако, при всех фамильных сходствах, точная фиксация (фото-)фактов с их последующим монтажом не то же самое, что изначальное восприятие материальной культуры сквозь призму семиологии. Для французского этносюрреализма даже материальные объекты – произвольные единицы-заложники логики структурных оппозиций, тогда как для Лефа даже куски устной и письменной речи требуют минимальной деформации материала[982]. Возможно, дело снова в материальности самого носителя и среды операций коллажа и монтажа – первый разворачивается на бумаге[983], этом традиционном ареале лингвистических знаков, и обязан кубистской традиции papier collé, второй же является скорее технической операцией с фото– и кинопленкой и поэтому подразумевает меньшую свободу сочетаний и большее внимание к индексальным элементам[984].