Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов

С того момента, когда французский колониализм начинает щедро поставлять на родину и скапливать в музее Трокадеро объекты чужих культур, они становятся объектом интереса как гуманитарных исследователей, так и художников и литераторов. Именно здесь Пикассо и другие будущие классики модернизма знакомятся с африканскими масками, а будущие классики республиканской этнологии учатся взаимодействовать с «социальными фактами (других культур) как с вещами»[944]. В послевоенном Париже Африка открывалась неожиданно неистощимым резервуаром альтернативных форм и верований, что, однако, отличалось от экзотизма XIX века, который еще исходил из незыблемости своего культурного порядка. Как в самом начале XIX века возрастающее число исторических сведений позволило релятивизировать представление о красоте в ходе исторической эволюции, а науки стали переживать процесс «темпорализации»[945], так теперь культурный релятивизм приносился с объектами, собранными в ходе путешествий и экспедиций. Возможно, главное, что объединяет ранние французские этнологию и сюрреализм, – принципиальная открытость к легкой культурной дезориентации и даже желание быть дезориентированными.

Однако если сюрреализм как практику и можно сравнить с полевой работой этнолога, то их все же будет различать вектор стремления к остранению знакомой повседневности в первом случае и деланию незнакомого понятным во втором. Само же наложение двух полей несомненно, начиная с «Парижского крестьянина» Арагона и вплоть до признания Леви-Строссом «квартала Парижа таким же незнакомым, как Амазония»[946]. Отправляется ли этносюрреалист в экспедицию на другой континент или прогуливается по району блошиного рынка Saint-Ouen, его оптикой управляет поиск неких странных и неожиданных объектов (objets sauvages), которые столь же часто становятся украшением артистической студии, сколь и научной коллекции (гибридом чего можно назвать музейную экспозицию).

К середине 1920-х годов «Трока», как ласково называют музей, укрепленный с флангов набережной Нью-Йорк и как будто противопоставленный Йенскому мосту, становится модным местом. К 1925 году неподалеку открывается Институт этнологии[947] и в том же году выпускается «Манифест сюрреализма»[948]. Это не просто хронологическое совпадение, но «звенья одной цепи», по которой к тому же свободно перемещаются отдельные фигуры. Как в эти же годы Венский логический позитивизм укрепляет научные основания эстетики Баухауса (тем самым более не сводящиеся к вопросу вкуса или стиля), а художники из Дессау придают венцам характер прогрессивного, почти авангардного движения, между французской этнологией и сюрреализмом складывается взаимовыгодный пакт.

Одним из главных шарниров служат лекции Марселя Мосса в Институте этнологии, которые слушают как просто любители всего экзотического, так и готовящиеся к экспедиции этнологи – Мишель Лейрис и Марсель Гриоль, Жорж Батай и Альфред Метро. Все первое поколение французских этнологов (за значимым исключением Леви-Стросса) испытает прямое вдохновение этих лекций Мосса, перед тем как отправиться в экспедицию. Испытывают они его и в публикуемой по возвращении этнографической монографии, чья каноническая форма тоже обязана Моссу и «смешивает черты ethnographic account с традициями французского позитивизма»[949]. Возможно, все отцы-основатели смешивают жанры и всегда играют на несколько полей – потому что их собственное еще только в процессе учреждения[950]. Однако в случае Мосса примечательной может оказаться не только роль отца-основателя дисциплины, но и его собственная генеалогия. Дело в том, что с традицией позитивизма он связан не только методологически, но и биографически, поскольку является племянником Дюркгейма[951].