Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов

И хотя для Парижа 1929 года «поэтической политики»[965] еще вполне достаточно, в этом «моментальном снимке нынешней европейской интеллигенции» начинают все больше проступать черты автора как производителя: «программа буржуазных партий» уже оборачивается «скверным стихотворением о весне», а вскоре «верная политическая тенденция произведения включ<и>т его литературное качество» и будет «состоять в некотором прогрессе <…> литературной техники»[966]. Но пока лекция для Института изучения фашизма еще не написана, а встреча с Третьяковым в Берлине еще не произошла, Беньямину приходится ссылаться на другие авторитеты советской (литературной) политики:

Уже Троцкий в «Литературе и революции» указыва<ет>, что они <пролетарские поэты, мыслители и художники> могут быть порождены только победоносной революцией. В действительности главное не в том, чтобы сделать художника буржуазного происхождения мастером «пролетарского искусства», а в том, чтобы, пусть и за счет художественности творчества, заставить его действовать на важных участках этого образного пространства. Да и отчего бы перерыву в его «карьере художника» не стать важной частью подобной деятельности? (281).

Другими словами, Беньямин приближается к отказу от созерцательной модели искусства[967] и формулировке производственной дисциплины («заставить действовать на важных участках»), уже внимательно всматриваясь в сюрреалистов, запечатленных на этом моментальном снимке 1929 года. Вскоре они на свой лад подчинятся, хотя это будет скорее партийная дисциплина, а Беньямину уже, скорее, придется призывать к неповиновению.

Наконец, немаловажную роль в прогрессе литературной техники играет не только верная политическая тенденция, но и семиотика, поставляемая новыми техническими средствами – и в частности тем самым, которое и позволяет сделать этот «моментальный снимок».

Если главным институциональным медиумом сюрреализма были иллюстрированные журналы, то определяющим медиальным свойством последних можно назвать сочетание текста с фотографиями[968]. Семиотическим следствием этого оказывалось то, что фотоизображения встраивались в синтагматические цепочки, а письмо осознавалось сюрреалистами в терминах механической записи – в точности как это происходит в те же годы в фактографической практике авторов «Нового ЛЕФа». Другими словами, сюрреалисты допускают взаимные проекции между автоматизмом фотокамеры и écriture automatique, которое оказывается «фотографией самой мысли»[969]. Однако именно благодаря этим медиаинституциональным сходствам ситуаций авангарда проступают и политические различия. Если советская фактография обращалась к тому же аппарату и технике для записи действительных фактов социалистического строительства и их диалектического монтажа, основатель и генеральный секретарь сюрреализма обращает камеру на себя и свой «внутренний мир».

Однако в обоих случаях соседство фотографии с текстом или даже просто невинная подпись к фото, с одной стороны, делает изображение частью цепочки знаков, начинает их «гарантировать синтаксисом» (Малларме), а с другой – избавляет фотомонтажи от одной из самых сильных фотографических иллюзий – присутствия и интегральности реальности[970]. В этом смысле фотомонтаж не скрывает, что обретает значение только благодаря разрывам и пробелам – в точности как это происходит с (печатными или языковыми) знаками. Но сюрреалисты идут дальше в обнаружении знаковых свойств самой реальности и пытаются превратить даже индексы, которыми технически и семиологически являются фотографии, в символы, фотохимический след самой реальности – в конвенциональный знак[971].

Такая затянувшаяся и гипертрофированная экспансия картезианского разума не могла не вызвать протеста – причем в том же самом «поколении европейской интеллигенции», что и сделало тот моментальный снимок, запечатлевший сюрреалистов, последним.

Documents