Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов

Вдохновение как чудо, как озарение приходит не каждый день, и тут уж ты полностью бессилен остановиться в письме, останавливаешься при чисто мускульной усталости мускулов пальцев от карандаша. Ноют, как от рубки или пилки дров («О моей прозе»).

Одним движением шариковой ручки (или карандаша) Шаламов уподобляет свободный творческий труд (в его весьма традиционной фразеологии «вдохновение», «чудо», «озарение») предельно грубому, ручному и, как можно предположить по опыту автора, подневольному. Нечто подобное уже происходило у автора-колхозника и редактора «Нового ЛЕФа», который должен был оперативно сочетать практическое участие с написанием колхозных очерков или, еще раньше, когда другой представитель Лефа воображал фигуру поэта-рабочего, который «землю попашет, попишет стихи».

В подобном безобидном (но не единичном) сравнении Шаламова, а также на первый взгляд случайных совпадениях с Третьяковым и Маяковским все еще дает о себе знать политическая экономия словостроительства, доведенная до чрезвычайной ситуации. Всякий раз, когда сближаются движения пера и лопаты (топора – в буколической версии, штыка – в военной, etc.), декларируется верность определенной философии языка и (политического) действия, которая восходит к жизнестроительству Арватова и пролетарскому монизму Богданова[1180]. Автор, настойчиво уподобляющий письменный стол лагерной пилораме, согласно или вопреки своему желанию, оказывается их наследником[1181].

Если редакция «Нового ЛЕФа» с помощью грамматики и поэтики настоящего времени стремилась отойти от писательского стола к ротационному прессу, а впоследствии организовать колхозную типографию, то Шаламов обнаруживает, что фактографа уже достаточно далеко завела речь (и в частности жанр прокламаций), а разрыв между «требованиями политического момента» и физической возможностью письма приводит к тому, что производственные метонимии, сближавшие труд и письмо, снова заменяются метафорами, сохраняющими безопасную дистанцию, но устанавливающими безошибочную эквиваленцию.

Параллельно с технологией перестраивается и физиология письма. Как в свое время медицинская фразеология натуральной школы заменяется во второй половине XIX века трудовой терапией рассказчика, а литературные физиологии переживают трансформацию в направлении собственной (мануальной) вовлеченности автора[1182], так теперь после испытания различных моделей писательского труда и участия приходит новая форма литературного боя (или самообороны).

Существует другой мой совет – в рассказе нет лишних фраз… Пощечина должна быть короткой, звонкой. Фраза должна быть короткой, как пощечина, – вот мое сравнение.

Каждый мой рассказ – пощечина по сталинизму, и, как всякая пощечина, имеет законы чисто мускульного характера («О моей прозе»).

Такой рассказчик все еще сохраняет мануальный контакт (если не со своим произведением, как хотел Беньямин, то со своим адресатом), но это уже явно не трудовая деятельность на благо социалистического строительства (предполагаемая, к примеру, лопатой или пилой), а скорее рукопашный бой[1183]. Впрочем, это сравнение, с которого начинается манифест «О моей прозе» и которое звучит так же энергично, как и сами рассказы Шаламова, появляется впервые не у него. Одним из важнейших эпизодов естественной эволюции литературного позитивизма была его психофизиологическая модификация, когда на смену диагностике общественных пороков (Лермонтов) или даже первой помощи (Чехов), приходят более энергичные действия, направленные на воскрешение самого слова и психофизиологические эксперименты, которые ставятся над самой аудиторией (а не над персонажами). Первые пощечины, как известно, раздались в русской литературе в 1912 году и были адресованы общественному вкусу. Они тоже, как и полагается пощечине, выражали «законы чисто мускульного характера» и подчеркивали свою связь с рефлексологией.