Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов

Если стихи Третьякова прежде всего писались для того, чтобы «согласные рвали гортань», а спектакли должны были воздействовать не своим «игровым» содержанием и некой моралью, а прежде всего «реально ощутимыми» объектами – звуковыми сигналами, бронетехникой или, наконец, документальными лозунгами, то анализировать тексты этих, с позволения сказать, «стихотворений» или «пьес» нет никакого смысла (даже если в них много интересного) – в отрыве и тем более вместо подробного анализа психофизиологических условий и технических приспособлений их реализации. Точно так же и газетные очерки рабкоров и селькоров или фотоснимки из путешествий Третьякова важны не тем, «что» и «как» на них запечатлено (так, снимков было много, почти все они утрачены, но в каком-то смысле в этом нет большой беды, ибо в них отрабатывался метод, а не создавались «эстетические товары»). В отличие от большей части «художественной продукции» даже такой бурной эпохи, как советские 1920-е, весь этот материал интересует нас не как «единицы хранения», которые можно атрибутировать и проанализировать, попутно продемонстрировав всю их непростую текстологическую судьбу, но как свидетельства некой практики (автора как производителя), которая выходила далеко за пределы собственно художественной и поэтому требует принципиально отличного от литературо– или искусствоведческого метода анализа и способа высказывания.

И здесь мы переходим ко второму аргументу. Когда Беньямин формулирует понятие автора как производителя, он указывает на то, что Брехт, Хартфильд, Эйслер и, конечно же, сам Третьяков с легкостью пересекают не только жанровые границы – между музыкальным концертом и звуковой агитацией, оформлением книг и пропагандистских плакатов, – то есть не держатся за границы художественных автономий, но и, входя в солидарность с другими такими же авторами как производителями, а также обращаясь к самым современным медиатехникам, сдвигают весь аппарат искусства или «изменя<ют> его в духе социализма»[1221]. Именно поэтому научная эпистемология эпохи и техническая современность, заставлявшая как обмениваться информацией, так и перемещаться в пространстве по-новому, обладают по крайней мере не меньшей важностью для анализа литературных техник, чем само «пропозициональное содержание» или «стилистическое своеобразие» созданного с их помощью. Как настаивает в «Теории авангарда» Бюргер, при сознательно сконструированном методе проходящий через него или фиксируемый с его помощью материал может быть в известной степени произвольным – как произвольным чуть ранее было позволено оказаться знаку в лингвистике или цветовому пятну в живописи, – во всяком случае, независимым от предмета, которому он ранее подчинялся.

Эта практика и предлагаемая на ее основе теория строго противостоят методу «анализа отдельных текстов» и требуют внимания скорее к пространственной логике перехода (жанровых и родовых границ искусства), отхода (от традиционных техник к новым медиа) и выхода (за пределы искусства в производственную практику). Учитывая прерванное развитие авангардного проекта, мы стремимся к экспозиции метода, который дал о себе знать уже в самом отказе производственного авангарда от традиционной практики создания «художественных товаров», а позже продолжен последующей теоретизацией – как самими участниками Лефа (Арватов, Брик, Третьяков), так и другими «людьми одного костра» (Брехт, Беньямин и др.), к размышлениям которых рассчитывает примкнуть и наш анализ. Другими словами, такая экспозиция метода может заключаться как в создании объектов, так и в определенном способе (их) теоретизации. Между художественной практикой и теорией существует некоторый континуум.

Способ разворачивания нашего рассуждения не столько «претендует на наследование» практике или теории авангарда, сколько непосредственно – не миметически и не пропозиционально – следует методу фрагмента или фотомонтажа, сосредоточиваясь не на канонических объектах или «главных тезисах», но скорее на почти случайных сэмплах и заметках на полях. Если мы и не можем обойти какие-то ключевые тексты или события, то прежде всего нас интересуют не сами они, но те неожиданные и порой неловкие резонансы, которые возникают между программными заявлениями и реальной производственной практикой, короткие замыкания акта высказывания на сказанное, гомологии метода письма и способа действия, биографии и географии встреч и разминок, счастливых совпадений и симптоматичных неудач, удачно попадающегося материала и методологических просчетов.