Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов

Все перечисленные опасности деформации материала намерениями художника, и в частности материала кино – влиянием традиционных искусств и их сюжетных схем, примерно дословно совпадают с тем, что уже высказывалось парой лет раньше на страницах «Нового ЛЕФа» в текстах Брика и Третьякова[696]. Наконец, Лукач, уже проживший пару лет в Москве, но оказывающийся в 1931 году снова в Берлине, представляет собой то, что в то время можно было называть «официальной левой»[697]. Он посвящает Третьякову целую статью «Репортаж или портрет?»[698], в которой критикует его за смешение методов журналистики и искусства, что также могло бы быть адресовано Лефу в целом[699]. Лукач исходит из существующей таксономии жанров и, декларируя очевидное, называет репортаж тяготеющим к научной объективности, а его применение в литературе – способным только провалиться в текущих социальных условиях. Отличие фактографа от будущего генерального секретаря, однако, в том, что первый понимает сами социальные условия как подвижные и меняющиеся в том числе в ходе подобных экспериментов. Задачей фактовиков было не спасение и не обновление жанра романа посредством репортажа или научных техник записи[700], но преодоление самой жанровой системы литературы в ее противопоставленности научным методам и журналистской технике.

Примерно такие же упреки Лукач адресует Брехту, что указывает уже на целый интернациональный фронт, проходящий между сторонниками литературного позитивизма XIX века и адептами дискурсивной инфраструктуры авангарда – в том числе внутри самого марксистского контекста 1920–1930-х годов[701]. Как бы ни называли себя (и не обзывали друг друга) стороны – реалистами и экспрессионистами или гуманистами и декадентами, – первые все еще рассчитывают излечить отчуждение на уровне репрезентации (если, как марксисты, они не могут не признать сохраняющиеся противоречия в общественных отношениях), а искусство, таким образом, полностью посвящается терапевтической функции. В то время как вторые, памятуя о диагнозе Герцена, считают задачей искусства скорее обнажение общественных противоречий в самой форме художественного производства. Один из важных аргументов Брехта, в частности, состоит в том, что ортодоксальная марксистская литературная критика не учитывает появление новых техник записи и трансляции, то есть не учитывает новых материальных условий, в которых существуют и производятся литературные тексты[702].

Есть здесь снова и расхождение институциональных профилей: Лукач – представитель академического поля, в котором принято работать с текстами прошлого века, заручаясь надежной исторической дистанцией, а Брехт – не только теоретик нового искусства, но и его активный практик. Один в своих бесконечных «синтезах» и «тотальностях» хотел бы вернуться в старые добрые времена, когда все еще было просто и понятно, второй же считает, что исходной точкой для искусства являются «нынешние дрянные деньки»[703]. Начиная с Бенна, включая Кракауэра и Беньямина и заканчивая Брехтом немецкая интеллигенция была свидетелем сменяющих друг друга политических поломок при нарастающем технологическом шоке, который можно пытаться вытеснять за пределы размышлений об искусстве, а можно обратить внимание на то, как искусство уже изменилось вследствие появления новых медиатехник и, следовательно, трансформации политической экономии внимания и коммуникации[704].

Перечисленных резонансов достаточно, чтобы оценить, какой эффект производит на левую немецкую интеллигенцию доклад писателя-колхозника Третьякова[705], в котором он в очередной раз повторяет, что за «словами стоят изменения в отношениях между людьми» (360), «стиль вырастает из социальной практики» (362), а важнейшими вопросами советского искусства называет «поиск подходящего метода фиксации действительности» и «обработку собранного фактического материала», к которым теперь еще добавляется «участие в жизни самого материала» (363). Столь серьезные следствия для теории литературы выводятся опять же из технических средств записи, опережающих традиционные методы литературного письма в точности и скорости[706]:

Долго трудился художник <…> После несколько сеансов на холсте наконец <…> густой слой коричневой краски изобразил бороду. Как раз приближалась десятилетняя годовщина коммуны, и по случаю праздника активист сбрил бороду, чтобы не ходить по деревне волосатым чудищем. Теперь он решил бриться постоянно, чтобы выглядеть помоложе. Лицо его стало обычным (361).