Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов

В романе во времена Кракауэра еще было принято видеть «наиболее вероятного наследника той философской тотальности, что схватывала время в мысли»[683]. Разве что в модернистской литературе – в отличие от позитивной философии – выполнение этого условия должно было уже состоять «не из идей, а из слов». То, с чем он спорит у Лукача в его «Теории романа»[684], Кракауэр еще одновременно надеется схватить сам в своем раннем словесном творчестве, но скоро вслед за более энергичными в этом экспрессионистами Кракауэр приходит к рассечению тотальности и выводу, что романная форма «уже не в состоянии передать во всем объеме всю тотальность жизни»[685]. Так немецкая интеллигенция утрачивает веру в независимую позицию интеллектуала[686] и оформляет модернистский фронт, противопоставленный попыткам реалистического синтеза тотальности[687]. Если Лукач считает, что роман-эпопея все еще способен изобразить новую тотальность, Кракауэр настаивает на разрушении формы романа, чтобы та могла «заново возникнуть в некоторой подходящей растерянному миру форме, так чтобы сама растерянность приобрела эпическую форму»[688], что он, вероятно, пытается достичь в своем романе «Георг», пишущемся как раз в 1929–1934 годах, а также в первых текстах о кино.

Когда автор формулы «Наш эпос – газета» оказывается в Берлине, там как будто уже несколько лет обсуждают те же самые проблемы. Если Третьяков уже предложил в «Биографии вещи» (1928) модель повествования, ориентированного вместо романного героя на производство, и призывает к длительному наблюдению за семьей рабочих Филипповых (1931)[689], Кракауэр дописывает последние автобиографические романы и переходит к наблюдению «орнамента масс»[690]. В тот год, когда Третьяков решает пустить личность «по повествовательному конвейеру», Кракауэр как раз активно пишет о Чаплине, этом первом персонаже, страдавшем от конвейера Форда.

Не обходит вниманием Кракауэр и советское кино – так, о «Броненосце „Потемкине“», над которым Третьяков работал вместе с Эйзенштейном, он говорит, что тот, «может быть, впервые средствами кинематографа изобразил некоторую действительность»[691], а на «Человека с киноаппаратом» откликается в год выпуска фильма коллегой Третьякова по Лефу[692]. Но самое главное, что в своей «Теории фильма» Кракауэр утверждает, что только «документальные фильмы, стремящиеся передать видимый мир, соответствуют духу кино», в котором «пуповина <…> с материальными феноменами»[693] еще не перерезана. Другими словами, залогом связи повествования с той самой – еще недавно гегелевской – действительностью оказывается фотомеханическая запись на светочувствительной поверхности[694]:

Строго говоря, ни живопись, ни литература, ни театр и т. д., в той мере, в какой они вообще вовлекают природу, вовсе не представляют ее. Скорее, они используют ее как сырье <…> В определенном смысле реалистический материал исчезает в намерениях художника. <…> Каким бы реалистическим он ни был, он скорее одолевает реальность, чем регистрирует ее. <…> Вторжение искусства в кино перечеркивает присущие кино возможности. Когда фильмы под влиянием традиционных искусств из соображений эстетической чистоты предпочитают игнорировать наличную природную реальность, они упускают имеющийся у кинематографического медиума шанс[695].