Литература как жизнь. Том II

К сожалению, автор обзора изданий о немецком искусстве между двумя мировыми войнами отвел всего полстолбца живописи Третьего Рейха и от определений уклонился. Игорь Голомшток в книге «Тоталитарное искусство» упрекал Лифшица в том, будто он «связывал модернизм с фашизмом». Утверждать это можно разве что не зная, что в самом деле написано у Лифшица. У меня сложилось впечатление, что Голомшток не читал статей Лифшица о положении авангарда при итальянском фашизме и при немецком нацизме. Не читал и статьи о Винкельмане, где рассматривается тот же вопрос. Почему я так думаю? Потому что прочитавший эти работы не может упрекать Лифшица в том, в чем упрекает Голомшток. Лифшиц не связывал, а указывал на общие корни. Общие корни «цветов зла», произраставших на Западе со времен декаданса, «не более» – говорил, повторял и подчеркивал. Вотще – его упрекали в отождествлении модернизма и фашизма, хотя, например, в очерке нацистского искусства Питера Эдама сказано то, что неоднократно говорил Лифшиц: искусство Третьего Райха было эклектикой на основе новаторства «времен наших бабушек». Но Питера Эдама не упрекали. Голомштоку я отправил на его имя письмо в английское издательство: зачем он пишет то, что пишет? Однако ответа не получил – в который раз: как попрятались!

Попробую изложить высказанное Михаилом Лифшицем в опровержение догмы о несовместимости искусства авангарда и фашизма/нацизма. Два близких политических течения – фашизм и нацизм – придется различить, освещая позицию Лифшица. В Италии ситуация ясна: «футуризм сыграл свою роль в формировании фашистской идеологии, футуризм занял официальное, именно официальное положение в итальянском искусстве послевоенного времени (после Первой Мировой войны – Д. У)». Вывод сделан Михаилом Александровичем со ссылками на итальянские источники, в том числе, на самого Муссолини, дуче объединил «национализм, футуризм, фашизм» (Enciclopedia Italiana, vol. XIV, p. 850). Ситуация сложнее в гитлеровской Германии, где импрессионисты и экспрессионисты подверглись преследованиям, а их произведения – поношению и даже уничтожению.

В свою очередь, со ссылкой на немецкие источники, в том числе времен Третьего Рейха, Лифшиц уточнял, какие импрессионисты и какие экспрессионисты преследованиям подверглись, а какие – нет. Сезанист Юлиус Гесс был Профессором Мюнхенской Академии художеств. Там же, в Мюнхене, работал Юлиус Хютер, подражатель Ван Гога. Образцом художника в Третьей империи, несмотря на его принадлежность к экспрессионизму, считался Вайсгербер. Канонизирован нацистским искусствоведением был экспрессионист, основатель «Синего всадника» Франц Марк. При осуждении импрессионизма и экспрессионизма, указывает Лифшиц, роль играли не художественные признаки, а происхождение и политические связи с противниками нацизма. Импрессионист Либерман подвергся грубому третированию как видный деятель Веймарской республики и расово чуждый элемент. Подробно и в терминах отвечает Лифшиц на вопрос «Какое искусство господствовало в Германии примерно с 1935 по 1945 год, то есть в последние десять лет существования нацизма?». Ответ в его книге «Искусство и современный мир» (изд. 2-е, 1978) занимает в общей сложности больше ста пятидесяти страниц с иллюстрациями. Приведу, выделяя шрифтом, основные положения со страниц 87-109 и 223–373, без кавычек, чтобы знаки препинания не пестрили в глазах и не отвлекали внимание читателя.