Литература как жизнь. Том II

Особое место в подобных претензиях на монументальное обобщение зрительного образа, выражающих идею нового порядка, занимала мюнхенская новая вещественность начала двадцатых годов. После страшных потрясений конца Первой мировой войны и соответствующих им неистовых анархических форм отрицания культуры, как дадаизм, абстрактная живопись или экспрессионизм (это признаки «поразительного расцвета» – Д. У.), хотели вернуться к чему-то прочному и организованному. В Германии против истерии экспрессионистов и выступила новая вещественность. Представители этого течения – Александр Канольдт, Макс Унольд, Георг Шримпф – были подняты гитлеровской пропагандой. Александр Канольдт, при Гитлере директор Государственного художественного училища и профессор прусской Академии художеств, примыкал сначала к постимпрессионизму, затем принял участие в общем повороте к мнимо реальным формам – изобразительный парадокс, не имеющий отношения к действительной картине реального мира. Пейзажи Шримпфа с внешней стороны кажутся простым возвращением от формализма к природе, но первое впечатление обманчиво. Художник подчеркивает свою принадлежность к одному из течений модернистской современности, и это достигается при помощи парадокса формы – намеренно иронического подражания, в данном случае, подражания псевдонародной олеографии.

Другим элементом официально признанной живописи гитлеровского времени была грубая бутафория в духе провинциального неоклассицизма эпохи модерн. Всё это повторялось везде, где нужно было представить бравурную алегорию на государственные темы – живописное переложение граммофонной пластинки с музыкой Вагнера. Здесь налицо ассортимент современного стиля – опускание деталей, обобщение, ритм, лаконизм, условная линия.

В живописи, подчиненной политическим целям гитлеровской Третьей империи, царствовал не натурализм, как принято утверждать, а вчерашний день новаторства, уже достаточно одичавшего и ставящего на первый план не изучение реальных форм природы, а условный стиль художника. Вчерашний день ещё сохранил связь с традицией, и поэтому его легко было представить в виде натурализма по сравнению с искусственно-детской живописью экспрессионистов из «Синего всадника» и группы «Мост». Официальный вкус гитлеровской Германии склонялся к старой мещанской пошлости, этот мнимый натурализм имел свой подтекст: умиление перед примитивной психикой и могучей сексуальностью штурмовика, которому должны были импонировать полотна неоклассициста Циглера. Темное настроение широким потоком разлилось ещё до взятия власти нацистами. Стать буйволом, стать свиньей – такие рецепты очищения от скверны интеллекта были известны немецкой литературе двадцатых-тридцатых годов, только в более европейских формах. В эклектике гитлеровских времен общее состоит в превращении низшего слоя современной пошлости в высший – круговорот обычный для лаборатории современной культуры (находившийся у её истоков, в Париже Второй Империи, Герцен писал о круговороте Щепкину – Д. У). Живопись как таковая здесь не имеет самостоятельного значения. Она весьма условно соответствует термину неоклассика и пользуется набором символических знаков для подкрепления своей программы, излагаемой словесно в самых торжественных, но поразительно обтекаемых и формальных фразах. Родиной таких образцов элоквенции является литература модернизма, она первая показала, что можно с наглым видом твердить нечто совсем непохожее на предмет выспренних словесных излияний, например, называть красотой омерзительное безобразие, лирикой – издевательство над чувством, классической формой – какую-нибудь новую рапсодию на модернистский лад.

Пример – статья Гадамера, приложенная к изданию книги Хайдеггера «Происхождение художественного произведения». Для автора статьи период между двумя войнами является эпохой критики культурной набожности. Во имя чего же совершается эта критика? Во имя иррациональности жизни и существования, отвечает автор. Книга Шпенглера, ренессанс Кьеркегора, деятельность самого Хайдеггера – все эти признаки заката Европы кажутся Гадамеру зарницами новой эры. Он пишет, что предтечи будущего были заметны ещё до великой катастрофы Первой Мировой войны особенно в живописи и архитектуре.