Литература как жизнь. Том II

… Утвердившаяся в Советском Союзе и на Западе точка зрения сводится к тому, что при Гитлере наступил период, когда господствовало откровенно натуралистическое искусство, изображавшее в фальшивом приукрашенном виде Третью Империю, восхвалявшую гитлеровских сверхлюдей. Причем, понятие натурализм отечественными и зарубежными искусствоведами отождествляется с реальными формами изображения жизни, превращая их в нечто дурное и связывая их с нацистской реакцией. Правильнее было бы сказать, что в гитлеровской империи господствовала карикатура на реалистическое изображение, с другой стороны, нельзя согласиться с мнением, будто нацистская политика исключала всякие измы, кроме вышеозначенного натурализма, и вроде бы слышно не было о новой живописи. Но если выяснять, какие формы изображения считались возможными в гитлеровские времена и взять средний разрез, то прежде всего бросается в глаза, что массовая продукция натюрмортов, портретов и жанровых сцен немецкого импрессионизма и постимпрессионизма не прекратилась под властью министерства пропаганды. Новая система изображения была допущена в пределах нормы, основанной на словах самого Гитлера о том, что современная живопись не должна быть тупым, бездушным подражанием прошлому. Нацистским идеологам Геббельсу и Розенбергу не были чужды новаторские фразы. Они выросли из этой риторики и могли бы научить ей каждого. Взгляд Розенберга на искусство авангарда состоял в том, что намерения новаторов были хороши, но у них ничего не вышло вследствие недостатка расовой силы, только национал-социализм может осуществить требования современности и обновить искусство до конца. Новые фюреры – авангардисты высшей расовой марки, вот что гласила нацистская риторика.

Авангардистские фразы можно найти у многих представителей интеллигенции ХХ века, например, у Адорно, который считается заклятым врагом фашизма и действительно относился к его постоянным противникам, но его собственная мысль имеет отношение к умственной атмосфере, в которой неизбежно и с логической последовательностью реставрировались темные идеи. В книге «Эстетическая теория» Адорно утверждал, что всякое искусство, воспроизводящее реальные формы мира, примиряет нас посредством пленительной иллюзии с общественным злом и поэтому является репрессивным и тоталитарным.

Фашистская идеология вышла из идей, развившихся в европейской общественной мысли по мере её отказа от демократического наследства эпохи подъема буржуазного общества. В истории буржуазного мышления совершился сдвиг от демократии к реакции, декадентствующая интеллигенция от анархического бунта перешла направо, обращаясь к заветам предков, к расе и почве. Этот слой явился создателем идейной эклектики, которая в двадцатых-тридцатых годах служила мировоззрением итальянского фашизма и немецкого нацизма.

Что же являлось главным направлением вкуса гитлеровской Германии? Академизм? Реализм? Вовсе нет. Главное направление – поиски искусственного стиля, передающее величие Третьей империи, её превосходство над миром. Выдвигаемый в качестве общей платформы немецкого искусства северный стиль, стиль расы, выражался в таких словесных формулах, как героический, монументальный. Его называли стальной романтикой и другими именами в этом роде. На деле подобные фразы означали возвращение к вульгаризованным до последней крайности формальным рецептам более ранней волны модернизма. Это так называемый стиль модерн в специфически немецких его выражениях – юнгенстиль, сецессион, неуклюжая местная параллель к французскому искусству возрожденного католицизма и классицизма XVII века в духе Пюви де Шавана или Мориса Дени, стилизации у английских прерафаэлитов и т. п. Сильное влияние на среднего немецкого живописца тридцатых годов имела монументализация жанра у таких художников конца XIX века, как Лейбль и Тома. Весьма почитаем был даровитый символист Фердинанд Ходлер, однако тонкое, временами даже болезненно тонкое, символическое искусство Ходлера нельзя, конечно, сравнить с поделками его эпигонов.