Лицей, который не кончается

Не потому же, что есть какая-то доля истины (пусть одна миллионная) в сальериевском «Ты думаешь?» и какая-то доля не-истины в моцартовском «Не правда ль?». А почему? Как назвать это смятение? Состраданием к нему за то, что он осмелился до конца пройти свой путь, доказав, пусть от противного, правоту Моцарта? Неужели Сальери разрешил и какие-то наши собственные внутренние сомнения, в которых мы боимся признаться самим себе? Взял на себя и нашу вину, впитал в себя и наши греховные думы, осуществил их и тем самым, загубив свою душу, помог спасти нашу?

Ведь ему было что искать, было что терять. Не прирожденный же он убийца Моцарта. Не зависть его судьба, не убийство его призвание:

Родился я с любовию к искусству;
Ребенком будучи, когда высоко
Звучал орган в старинной церкви нашей,
Я слушал и заслушивался – слезы
Невольные и сладкие текли…

И вот ребенок, родившийся с любовью к искусству, вырос в убийцу искусства. Но память об «органе в старинной церкви» он сохранил даже за час до убийства. Может быть, память об этом и должна была его остановить. Ведь так же за детские воспоминания цепляется невольно и Раскольников перед своим преступлением.

Однозначное осуждение Сальери не идет дальше абстрактного и бесплодного морализирования. «Это и называется мыслить абстрактно – не видеть в убийце ничего, кроме того, что он убийца, и подобным абстрактным определением уничтожить в нем все остальное, что составляет человеческое существо» (Гегель). Но, кажется, никто еще не утверждал, будто в Сальери нет ничего, кроме того, что он убийца: в нем много и всего остального.

Сальери, несомненно, образ трагический. А интересует он нас больше всего тем, почему же он все-таки убил Моцарта? А точнее: почему захотел его убить?

Ответить на эти вопросы, вероятно, и значит понять причины трагичности Сальери и тем самым преодолеть некоторую абстрактность, которой мы не смогли избежать на предыдущих страницах.

«Для трагедии необходимо, чтобы герой был настолько невинен и настолько виновен, чтобы вызывать у зрителя сострадание и страх» (Аристотель). И разве не чувствуем мы по отношению к Сальери именно сострадание и страх? Разве нет в нем и невиновности вместе с его виновностью?

Трагическое лежит между двумя крайностями: «Если индивидуум совсем невиновен, то трагический интерес снимается, ибо в таком случае трагическая коллизия лишена нерва; если же он, напротив, абсолютно виновен, то он не интересует нас больше как трагический герой» (С. Кьеркегор). Но кто скажет, что трагическая коллизия Сальери «лишена нерва»? Кто скажет, что он «не интересует нас»?

Сам Сальери стремится понять причины своей трагичности, но он еще далек от ее понимания – и в этом тоже его величайшая и безысходная трагедия. Сальери уже рефлексирующий герой, но еще недостаточно глубоко и остро рефлексирующий.

Стремлению Сальери осознать себя, осознать мотивы и цели своих действий, естественно, соответствует внешне монологическая форма выражения, своего рода исповедь перед самим собой, однако внутренне ориентированная все время на Моцарта. И три его монолога – это три стадии напряженного, развивающегося самосознания. Первый монолог 67 строк, второй – 41 и третий – всего 7. Ритм ускоряется, напряжение нарастает, и все заканчивается катастрофически.

Вначале долгий, почти эпический рассказ о себе. Имя Моцарта появляется лишь в самой последней строке: «О Моцарт, Моцарт!» Внутренняя борьба еще не разрешилась. Но второй монолог начинается и завершается одинаково – решение принято: «Нет! не могу противиться я доле судьбе моей… <…> Теперь – пора! Заветный дар любви, переходи сегодня в чашу дружбы». Третий – самый напряженный: абсолютная уверенность в своей правоте в одно мгновение превращается в абсолютную же неуверенность, победа осознается как необратимое поражение, и в одну секунду вдруг слепота исчезает, но прозрение правды невыносимо…

Самосознание героев Пушкина, в отличие от героев Достоевского, еще не столь фатально и исступленно стремится к максимальной точности, адекватности.

Наверное, Достоевский заставил бы какого-нибудь двойника Сальери или черта порассказать ему такую правду о нем самом, которая кислотой вытравила бы весь его самообман. Сальери еще не может сказать о себе так, как говорит Раскольников: «Я вру… Давно уже вру». Наверное, Моцарт у Достоевского знал бы (и не только подсознательно) помыслы Сальери, знал бы, для чего предназначен яд, как знал князь Мышкин о предназначенности ножа у Рогожина. У Достоевского вообще герои знают друг о друге все, и тем не менее трагедия все равно происходит, и даже с еще большей неминуемостью.