Lost structure

художественное произведение (как сообщение) в его становлении (источник информации) и в его

пересотворении (истолкование получателем). Структуралист призван к тому, чтобы справляться с

тяготами неизреченности, которая всегда создавала трудности для критического суждения и

описания поэтических механизмов.

Критику-структуралисту прекрасно известно, что художественное произведение не сводимо ни к

схеме, ни к ряду схем, из него извлеченных, но он загоняет его в схему для того, чтобы

www.koob.ru

разобраться в механизмах, которые обеспечивают богатство прочтений и, стало быть, непрестанное наделение смыслом произведения-сообщения.

VI.2.

По сути дела, когда Деррида противопоставляет представление о произведении искусства как

неисчерпаемой энергии (и стало быть, всегда "открытого" сообщения) представлению о нем как о

предельно чистом воплощении пространственных отношений, он оказывается неожиданно близок

Чезаре Бранди 49, который, занимая позицию, по всей видимости, несходную с позицией Деррида, не приемлет изучения произведения искусства как сообщения и, следовательно, как системы

означаемых, предпочитая говорить о "присутствии" или "пребывании" (astanza), которого

семиотическое исследование не

48 Derrida, cit., pag. 30

49 Le due vie, Bari, 1967

284

может постичь в принципе. Но если Деррида требует от критика признать художественное

произведение скорее дискурсом, чем формой, то Бранди, кажется, требует от него

противоположного — признания произведения формой, а не дискурсом, но в действительности это

одно и то же: призыв не сводить художественное произведение к совокупности

структурированных знаков во имя того, чтобы позволить ему самоопределяться по собственному

усмотрению.

Если для всей истории эстетики характерно стойкое противостояние двух начал (мимесиса и

катарсиса, формы и содержания, авторской и зрительской точек зрения), то Бранди толкует эту

антитезу, фундаментальную изначальную оппозицию, лежащую в основе всякого произведения

искусства, следующим образом: художественное произведение рассматривается или само по себе

(в себе и для себя), или же в тот миг, когда его воспринимает чье-то сознание. Бранди слишком

проникся кантианским критицизмом, во-первых, и феноменологической культурой, во-вторых, чтобы не понимать, что эта антитеза не так уж безупречна, что мы не можем познать сущности

какой-либо вещи иначе, чем воспринимая ее в сознании, и что, следовательно, любая речь о

существующем независимо от нас объекте всегда есть речь об объекте, видимом в определенной

перспективе, личной, исторической, укорененной в какой-то культуре. И все же на этих страницах

Бранди ясно ощущается какая-то заданность, стремление узаконить некий метафизический

"остаток", нечто (quid), не улавливаемое восприятием, находящееся за пределами личной

перспективы, некую "сущность", которая и делает художественное произведение чистым

присутствием, "чистой реальностью", не схватываемой сознанием. Ту самую сущность, благодаря

которой произведение искусства "наличествует", просто "есть" без того, чтобы что-нибудь кому-

нибудь "говорить".

Но что это за присутствие, которое отказывается что-либо сообщать и только само по себе есть?

Если сегодня теория и практика коммуникации стремится превращать все на свете в знаковые

системы, то это потому, что невозможно мыслить какое-либо "присутствие", тем самым не

превращая его в знак. Культура (которая начинается с самых элементарных процессов восприятия) в том и состоит, чтобы наделять значениями природный мир, состоящий из "присутствий", т. e.

превращать присутствия в значения. Так что, когда желают спасти этот самый не

укладывающийся в смыслы, несомые произведением, не поддающийся коммуникации "остаток", неизбежно "присутствие" оборачивается "отсутствием", неким засасывающим водоворотом, у

которого мы непрестанно испрашиваем новых смыслов и "присутствие" которого было бы не

более чем импульсом к

285

непрекращающемуся, бесконечному процессу семиозиса. Такова позиция "новой критики", к которой

мы еще вернемся.

Но в действительности, и эстетика присутствия, и эстетика отсутствия сводятся к попытке спасти в

конкретных исторических обстоятельствах человеческого общения "чистую реальность" искусства, с

помощью которой можно было бы обосновать пресловутую невыразимость, богатство истолкований, которые художественное произведение сохраняет вопреки всем структурным препарированиям и пози-

тивистскому насилию. Однако попытки интерпретировать произведение искусства как сообщение, как

факт коммуникации как раз тому и служат, чтобы изречь "неизреченный остаток". Оттого что произве -