Lost structure

которых уже угадывалась позиция, позже обоснованная во Введениии к "Сырому и вареному", в

этом своем выступлении, говоря об искусстве как о модели реальности, он вновь обратился к

теории изобразительного искусства как иконического знака, которую он разработал еще в

"Неприрученной мысли".

25 О первом и втором членении см Martinet, op cit., l 8

26 С Charbonnier — С Lévi-Strauss, Colloqui, Milano, 1966, Il crudo e il cotto, cit. Подробнее эти вопросы

рассматриваются в разделе Д 4

145

Искусство, подчеркивал Леви-Строс, несомненно знаковое явление, но оно находится на полпути

между лингвистическим знаком и реальной вещью. В искусстве культура прибирает к рукам

природу, природный материал обретает способность значить, возводясь в ранг знака, выявляя

свою прежде потаенную структуру. Но коммуникация в искусстве осуществляется как особая

связь знака с породившей его природной вещью, не будь этой иконической взаимосвязи, перед

нами было бы не произведение искусства, но явление лингвистического порядка, условный знак, и

с другой стороны, если бы искусство было исчерпывающим воспроизведением природной вещи, оно не носило бы знакового характера.

Но если в искусстве сохраняется ощутимая связь между знаками и природными вещами, то это

происходит, несомненно, потому, что иконичность предоставляет искусству возможность обрести

семантику, и если иконическое изображение все же знак, то это потому, что оно так или иначе

воспроизводит тип артикуляции словесного языка. Эти воззрения, высказанные в беседах по радио

в самом общем виде, более строго и последовательно излагаются во Введении к "Сырому и

вареному".

3.

Соображения ученого при этом весьма просты: в живописи, как и в словесном языке, можно

выделить единицы первого членения, носители значений, которые могут быть уподоблены

монемам (очевидно, что Леви-Строс имеет в виду узнаваемые образы, т. e. иконические знаки), а

на втором уровне членения выделяются эквиваленты фонем — формы и цвета, носители

www.koob.ru

дифференциальных признаков, лишенные собственного значения. Нефигуративные течения в

живописи считают возможным обойтись без первого уровня, удовольствовавшись вторым. Они

попадают в ту же самую западню, что и атональная музыка, утрачивая всякую способность к

коммуникации, становясь одним из самых больших заблуждений нашего времени — "претензией

на создание знаковой системы с одним уровнем артикуляции".

Леви-Строс достаточно проницательно судит о проблемах тональной музыки, в которой он

признает наличие элементов первого ряда, интервалов, нагруженных значением, и отдельных

звуков как элементов второго членения, приходя в конце концов к ряду слишком ортодоксальных

выводов.

1) Нет языка, если нет двойного членения.

2) Двойное членение устойчиво, его уровни не допускают замены и не меняются местами, оно

основывается на определенных культур-

146

ных соглашениях, которые, в свою очередь, отвечают каким-то глубинным природным

движениям.

Этим ортодоксальным выводам мы противопоставляем (аргументацию см ниже) следующие

утверждения:

1) У коммуникативных кодов бывают разные типы артикуляции, а бывают коды вообще без нее: двойное членение не догма.

2) Бывают коды, в которых уровни артикуляции не неизменны 27, и если регулирующие код

системы отношений как-то укоренены в природных явлениях, то очень глубоко, в том смысле, что

различные коды могут отсылать к некоему Пра-коду, который всех их обосновывает Но

отождествить этот соответствующий природным началам код, скажем, с кодом тональной музыки, хотя всем известно, что он сложился в определенную историческую эпоху и западное ухо с ним

освоилось, и отвергать атональную систему как не отвечающую задачам коммуникации, а равно и

нефигуративную живопись, это то же самое, что уравнивать какой-нибудь язык с возможным

языком мета-описания.

4.

Распространять принципы тональной музыки на музыку вообще — это все равно что считать, что

с французской колодой из пятидесяти трех карт (52 карты плюс джокер) можно играть только в

бридж, т. e. что их комбинаторные возможности исчерпываются кодом игры в бридж, который, вообще-то говоря, является субкодом, позволяющим сыграть неограниченное число партий, но

который всегда можно поменять, используя все те же 53 карты, на код покера, другой субкод, перестраивающий артикуляцию элементов, складывающихся из отдельных карт, позволяя им

образовывать новые комбинации с иными значениями. Очевидно, что код той или иной игры — в

покер, бридж и т. д. — использует только некоторые возможные комбинации карт, и ошибся бы

тот, кто счел бы, что этим кодом исчерпываются комбинаторные возможности карточной колоды

28. И действительно, 53 карты уже есть результат членения, выбора в континууме позициональных