Манхэттенский проект. Теория города

Чем больше Беньямин влюблялся в фотографию, тем меньше он был готов терпеть архитектуру. Его заявление о том, что физические строения становятся фактором, лишь отвлекающим от городской жизни, – не из тех, которые легко переварить, из него следует интригующий вывод о том, что настоящие ньюйоркцы едва ли обращают внимание на окружающие их здания, а в те редкие моменты, когда они всё же останавливаются, чтобы взглянуть на них, они, как правило, ощущают себя в родном городе немного туристами. То, что из этого наблюдения вытекает еще один вывод – что современные здания предназначены для того, чтобы сбивать нас с пути, отвлекая взгляд от уличной жизни, – едва ли очевидно. Во всяком случае, Беньямин никогда не упоминает архитектуру своей книги и лишь изредка рассматривает городской пейзаж как эстетический объект. «Некоторые говорят, – соглашается Энди Уорхол, – что Париж более эстетичен, чем Нью-Йорк. Ну, в Нью-Йорке у тебя не хватает времени на эстетику, потому что полдня нужно, чтобы доехать до собственно города, и еще полдня, чтобы доехать до центра»[107].

Августин проводит различие между urbs (физическим городом из кирпича и камня) и civitas (общественным городом, состоящим из людей), что логически предшествует его знаменитому разделению civitas на его небесное и земное проявления. Беньямин продолжает эту мысль, утверждая, что внимание к архитектуре Нью-Йорка подразумевает, что шекспировский вопрос «А что такое город, как не народ?»[108] не является риторическим. Если бы небоскребы могли говорить, они, вероятно, попытались бы убедить нас в том, что Нью-Йорк – это больше, чем просто пейзаж, созданный из абсолютной жизни. Чтобы доказать их неправоту, продемонстрировать, что истинным мерилом города является не красивое здание, а счастливая жизнь, самые динамичные страницы Манхэттенского проекта посвящены методическому разбору архитектурного дискурса. Если мы предположим, что общество – это спектакль, а Нью-Йорк – сцена, тогда Беньямин имеет право сравнивать архитектуру с занавесом, или с амфитеатром, или с человеком в заднем ряду, который периодически кашляет на протяжении всего спектакля. Здания – это вуаль, накинутая на лицо жизни.

Поскольку Беньямин рассматривает архитектурную форму города как средство сокрытия, вполне логично, что фотография – его излюбленное средство раскрытия и что он использует это средство как апертуру истины. До того, как он отвернулся от архитектуры и обратился к фотографии, он тщетно искал тот тип нью-йоркского здания, которому можно было бы поручить роль парижского пассажа. Ему нужна была архитектурная метафора, чтобы отразить суть его нового города. Затем, вместо того чтобы углубляться в исследования упадка определенного вида архитектонической структуры, он заинтересовался упадком архитектуры как дисциплины. Он понял, что в его неспособности найти удовлетворительный ответ и заключается решение. Эта удачная неудача привела его к тому, что он стал относиться к Манхэттенскому проекту как к фотографии на длинной выдержке, «вывернутой наизнанку»[109], на которой всё построенное оказалось размытым в неясных тенях, а всё живое стало абсолютно четким.

Проблема в том, что архитектурная форма остается самым мощным механизмом, противостоящим форме живой. Никто в городе не осмеливается сделать что-либо, что могло бы рассердить всемогущего бога недвижимости. Какому бы другому божеству ни поклонялся житель Нью-Йорка, владыке земли положено приносить первую и самую богатую жертву. Первородный, хотя обычно и неосознаваемый страх типичного городского жителя состоит не в опасении отлучения в этом мире или ввержения в вечное адское пламя в ином, а в ужасе от перспективы лишиться крова. Пока у ньюйоркца есть крыша, он готов пожертвовать всем, что ему дорого, лишь бы она оставалась над его головой. Даже личным пространством. Архитектурная форма обнаруживает свой реакционный оскал, когда начинает сопротивляться попыткам ее обитателей изменить форму их жизни. Рассмотрим бегство среднего класса из центра Нью-Йорка в пригороды после Второй мировой войны, которое привело к катастрофическому опустошению многих районов по всему городу и к обесцениванию недвижимости. Неожиданным последствием этого так называемого бегства белых, которое происходило одновременно с уходом из центра города промышленности и бизнеса, оказалось то, что низкая арендная ставка вызвала к жизни один из самых творческих и революционных периодов культурной и социальной истории этого места. Вспомните о хип-хопе в Бронксе, арт-сцене в Сохо или панке в Ист-Виллидж. Когда строительные краны замирают, становятся громко и ясно слышны голоса муз.