Мариус Петипа. В плену у Терпсихоры

Музыку для нового спектакля написал Л. Минкус. С тех пор как Петипа возглавил петербургский балет, начиная именно с «Дон Кихота», композитор стал его постоянным сотрудником. Постановка, созданная по испанским мотивам, как нельзя лучше способствовала сотворчеству. Ведь Мариус еще с юности отлично знал испанские танцы: он выступал в Испании как танцовщик в театре, а также плясал на народных праздниках, подмечая все тонкости национального исполнительского искусства, и владел кастаньетами, по его собственному признанию, не хуже любого андалузца. Поэтому можно предположить, что некоторые музыкальные мотивы будущего балета были подсказаны Минкусу самим хореографом.

Да и весь балет Петипа ставил на хорошо известном ему испанском материале. Классическим танцам в московской версии спектакля он отвел немного места. По сути, они исполнялись Дульцинеей только в картине «Сон Дон Кихота». Акцент хореограф сделал на характерные танцы: хоту, лолу, морену и другие, в которых блистали ведущие танцовщицы московской труппы Ольга Николаева, Надежда Рябова и Настасья Карпакова-2-я. Массовые сцены тоже имели национальную окраску. Обозреватель «Всеобщей газеты» отмечал, что «все танцы „Дон Кихота“ отличаются характером страны, где происходит действие, нега, кипучая жизнь и страсть в обилии отражаются в них; слышатся порою кастаньеты, спутник испанского танца…»[540]. К слову, все они были связаны с действием, являясь его логическим следствием. «В центре общей финальной пляски, — как отмечает В. М. Красовская, — находились Китри и Базиль: спектакль приходил к концу в момент счастливой развязки новеллы, и эта развязка не отделялась антрактом от заключительного дивертисмента, как свойственно было многим балетам»

[541].

Важной оказалась в спектакле роль Санчо Пансы, которую исполнял Леон Эспиноза[542]. Именно этому персонажу пресса стала уделять особое внимание еще за несколько месяцев до премьеры. Обозреватель «Современной летописи», например, писал, что главная роль в балете «Дон Кихот» «будет принадлежать известному комическому актеру Эспинозе»[543]

. В этом утверждении была значительная доля правды. «Роль Санчо Панса, — как отмечает искусствовед Е. Я. Суриц, — четко прочерчивалась от картины к картине. Он участвовал в прологе, снаряжая Дон Кихота в поход, на барселонской площади он быстро становился центром внимания толпы. Здесь разыгрывалась полутанцевальная — полупантомимная сцена, сохранившаяся до наших дней: шуточная игра в жмурки девушек и Санчо Панса. Девушки завязывали ему глаза и, пританцовывая вокруг, дразнили, дергали, хлопали в ладоши над его ухом, а в конце кружили, пока он не катился по полу. Тут его подхватывали мужчины и начинали подбрасывать на простыне. В последней картине (свадьба) был эпизод с поварятами… поварята гонятся за Санчо Панса, похитившим окорок»[544].

Многочисленные постановочные эффекты, применявшиеся в спектакле, стали первой работой известного впоследствии машиниста Карла Вальца[545]. Они, как и танцы, были тесно связаны с действием. Это прежде всего призраки и видения в прологе и многочисленные чудовища в сновидениях главного героя. Особое внимание зрителей привлекал гигантский паук, спускавшийся по паутине и вступавший в борьбу с Дон Кихотом. Но главным постановочным трюком была все же луна в сцене у мельниц. Для ее изображения был сконструирован специальный аппарат. С его помощью луна

плакала, и Дон Кихот, принявший ее за Дульцинею, бросался ей на помощь. Видя это, луна улыбалась, и Рыцарь Печального Образа падал перед нею на колени, обещая все лавры, добытые им, повергнуть к ее ногам. Но луна лишь смеялась

в ответ и скрывалась за облаками.

Московскую премьеру балета «Дон Кихот» ждали и зрители, и критики. Как писал обозреватель газеты «Новое время», «он дан был в воскресенье: это наполнило верхи; он дан был в первый раз: это наполнило партер; на нем присутствовало бухарское посольство: это наполнило ложи…»[546]. Однако, несмотря на огромную подготовительную работу хореографа, композитора и всех участников спектакля, особого интереса у публики спектакль не вызвал. Не выдержав и тридцати представлений, он сошел со сцены в следующем сезоне.

У дирекции императорских театров не было, по-видимому, особых надежд на успех петербургской постановки «Дон Кихота», хотя ее все-таки решили осуществить. Об этом свидетельствует примечательный факт: аппарат изобретателя Куна, с помощью которого изображалась плачущая и смеющаяся луна, стоил 350 рублей. Но его покупать не стали, а взяли напрокат по 10 рублей за спектакль. Однако сэкономить театральным чиновникам не удалось: тридцать пятое представление состоялось в 1876 году. Жизнь спектакля в столице продолжалась и в дальнейшем, а в 1887 году он вернулся на московскую сцену, но уже во второй редакции.