Мариус Петипа. В плену у Терпсихоры

С подобного рода заготовками Петипа появлялся на репетициях. Танцовщик и балетмейстер Б. Г. Романов[527], изучавший не только сценическую практику Петипа, но и его архивы, вспоминал: «Самая существенная работа балетмейстера протекала вне репетиционного зала. Репетиция же, этот второй этап творчества, была приближена им к механическому разучиванию балетных партий. Перед труппой Петипа ничего не сочинял — он только показывал сочиненное. Вся постановка была у него в голове до мельчайших деталей, и их оставалось только проверить и, может быть, изменить в некоторых случаях»[528].

Задумываясь о создании эффектного зрелища со множеством персонажей, роскошными декорациями, сменяющими друг друга, а также с большим числом самых разнообразных танцев, Мариус Иванович нередко сочинял композиции про запас. Огромный материал постоянно пополнялся, способствуя появлению все новых комбинаций. И, что очень важно, он проверялся практикой. «Сочетая простые и сложные движения, — подчеркивает В. М. Красовская, — постоянно изобретая, Петипа учился передавать настроения, характеры, чувства. Он достигал в этой области мастерства, кое в чем непревзойденного и до сих пор. Никогда не нарушая железных схем академического балетного танца, он стремился влить в него поэтическое содержание, наполнить подлинной образностью»[529].

Но пока все опыты балетмейстера свидетельствовали о том, что танец, являя собою зримый образ, лидировал в дуэте с музыкой. И именно он воздействовал на воображение зрителей. Бедой, а не виной хореографа было то, что он не встретил пока композитора, сотрудничество с которым помогло бы создавать поэтические образы при равноправном участии танца и музыки. И неведомо ему было, что такие встречи грядут в недалеком будущем…

Одна из них произошла в 1868 году, когда Петипа дополнил парижскую постановку «Корсара» (1867) большим танцевальным номером «Оживленный сад» на музыку Лео Делиба[530]

. Это была его первая встреча с настоящей музыкой. И танец, созданный фантазией хореографа, словно рождался из звучавшей мелодии вальса, развиваясь и подчеркивая ее малейшие оттенки. Па балансе[531] танцовщиц стали своеобразной основой для музыки, фигурный танец сливался с ней в единое целое.

Еще одной хореографической миниатюрой, имевшей непростую сценическую судьбу, но занявшей важное место в наследии М. Петипа, стал одноактный балет «Сон в летнюю ночь», созданный на музыку Ф. Мендельсона к одноименной комедии У. Шекспира[532]. Премьера состоялась 14 июля 1876 года во время парадного спектакля в Петергофе. А на сцене Мариинского театра[533] он впервые был исполнен 25 сентября. Особого успеха тогда этот балет М. Петипа не имел, он прошел всего несколько раз. Что ж, так нередко случается: новое, даже очень талантливое произведение искусства не всегда бывает понято зрителями и критикой. Однако по прошествии почти пятнадцати лет, осенью 1889 года, когда балетмейстер восстановил «Сон в летнюю ночь», балет, по мнению литератора А. Н. Похвиснева[534]

, имел «успех давно небывалый… Убеждение, что только крупные, грандиозные хореографические произведения увлекают любителей балета, далеко не оправдывается действительностью…»[535].

Правда, Петипа допустил вольность, разбавив музыку Феликса Мендельсона несколькими вставными номерами, сочиненными Людвигом Минкусом. Это нарушило единство художественного стиля, на что, впрочем, не очень-то обратили внимание критики. Один из них, обозреватель газеты «Голос», писал об этом создании балетмейстера с нескрываемым восхищением: «Это не балет, а скорее грациозная картинка, художественный „отрывок“ без начала и конца, фантастический сон из жизни фей, играющих с бабочками и жучками в светлую, теплую летнюю ночь. Характерная особенность этой грациозной безделки состоит в полнейшем отсутствии приспособлений, употребляемых во всех балетах для постановки групп и живых картин… Счастливая мысль балетмейстера упразднить классические „аксессуары“ вполне достигла своей цели: живые группы фей, бабочек и мотыльков, резвящихся в луговых просторах, совершенно естественны и художественны. Прелестная декорация, мягкий лунный свет, освещающий спящих красавиц, и все это, сопровождающееся мендельсоновским „andante“, производит… впечатление какого-то волшебного сна»[536].

Впоследствии Мариус Петипа неоднократно использовал в своем творчестве форму одноактных балетов. Некоторые из них, особенно «Привал кавалерии» (1896) и «Времена года» (1900) стали заметными явлениями на русской балетной сцене. Можно предположить, что именно они впоследствии способствовали созданию ряда шедевров балетно-оперной антрепризы «Русский балет Дягилева»/Ballets russes. Все эти хореографические постановки длились не более часа и не утомляли зрителей.