Метамодерн в музыке и вокруг нее

Приход музыкального метамодерна стал следствием кризиса этого принципа, поэтому движение, обозначаемое как «уход от техники», стало главным вектором для всех «путей», ведущих к метамодерну в этом многоуровневом «графе».

Таких путей несколько:

– додекафония – сериализм – постсериализм – минимализм – сентиментальный минимализм

– постмодернизм – метамодернизм

– параллельное движение академической и неакадемической музыки – их искусственный диалог в постмодернизме – их естественное слияние в метамодерне.

Уход от техники – в смысле отталкивания от рационализованных сложных способов сочинения музыки – стал доминирующей метамодернистской стратегией, причем возникающей как сознательно, так и бессознательно.

«В музыке после 70-х годов пробиваются ростки техники отказа от техники. Они спасительны, но и по-новому опасны»[304] – пишет Татьяна Чередниченко, имея в виду открывающуюся за техникой новую «бескрайность», пугающую своей неопределенностью и отсутствием границ. «Композиторская техника здесь словно умаляется»[305] – комментирует В. Сильвестров свой поздний разомкнутый проект Багателей.

Уход от техники происходит параллельно с концом интеллектуализма в искусстве: это расставание с иллюзией того, что искусство представляет собой род научного поиска. Метамодерн разрывает с концепцией «композитор как специалист», сформулированной сериалистом Милтоном Бэббиттом: «мы же не требуем от физика быть понятным всем, как мы можем требовать этого от композитора?»[306].

Кризис этого типа интеллектуального познания в искусстве обозначился уже в 1950-е годы. Так, Джон Кейдж цитировал Майстера Экхарта: «Мысли появляются не для того, чтобы их собирали и лелеяли, а чтобы их бросали, как если бы они были пустотой. Мысли появляются не для того, чтобы их собирали и лелеяли, а чтобы их бросали, как если бы это была гнилая древесина. Мысли появляются не для того, чтобы их собирали и лелеяли, а чтобы их бросали, как если бы это были обломки камней. Мысли появляются не для того, чтобы их собирали и лелеяли, а чтобы их бросали, как если бы это был холодный пепел давно потухшего огня»[307]. А Джачинто Шельси говорил: «Я слишком много мыслил, но затем я перестал мыслить вообще. Вся моя музыка и вся моя поэзия созданы без участия мышления»[308].

Уход от техники по-разному совершался в американской, европейской и советской музыках. Европейская музыка (в первую очередь немецкая и французская) всегда была плотно завязана на традиции и диалоге с ней: само ощущение историчности и автора-новатора в музыке возникло именно в Европе. Американская музыка по сути своей собственной традиции не имела и в XX веке возникала как будто с нуля: так, Манулкина показывает, что ключевой фигурой в американской музыке становится «маверик» – абсолютно свободно мыслящий композитор, не нарушающий традицию, а «не знающей» ее, не спорящий с системой ценностей, а заново создающий ее каждый раз[309].

В советской музыке происходил двойной процесс. Одной линией была идеологически приемлемая «официальная» музыка – сама по себе многомерное явление, соединявшее беспомощные поделки с интересно сделанной и по-настоящему действенной музыкой, репрезентирующей советский «код». Другой – музыка не принимаемая государством, распространяемая подпольно или передающаяся из рук в руки, лежащая в столе или играемая на закрытых камерных концертах: в ней точно так же были как выдающиеся явления, так и конъюнктура «от обратного», интерес которой заключался только в противодействии официальной культуре. В этой среде новые композиторские техники были «больше чем техниками»: приходившие с Запада – запрещаемые, изучаемые тайно – они окутывались ореолом свободы, а сам факт их использования становился актом подвижничества.

С распадом Советского Союза такое отношение к новым (на самом деле, уже далеко не новым и на Западе давно потерявшим влияние) западным техникам, как ни странно, не только сохранилось, но и усилилось: как в 1990-е, так и в 2000-е годы многие российские композиторы либо активно эмигрировали, либо пытались «догнать» Европу на родине – что выражалось в создании произведений с де факто устаревшим музыкальным языком.

Именно поэтому медийный «взрыв» тотального Интернета, ставшего максимально доступным и быстрым около 2006 года, в русской музыке имел свою специфику: именно в ней особенно заметной стала «десакарализация» новых композиторских техник, вызванная внезапно обрушившейся лавиной информации. Если до появления быстрого Интернета партитуры и аудиои видеозаписи музыки второго авангарда приходилось добывать (в 1990-е – с огромным трудом, в 2000-е – с намного меньшим), то после – всё стало внезапно доступным и в одночасье как будто обесценилось[310].