Метамодерн в музыке и вокруг нее

– активизируются неакадемические исполнители, композиторы и вообще способы существования музыки: теперь для того, чтобы создать, исполнить и выложить в сеть, например, собственную песню – не обязателен некий переходный материал в виде нотного текста;

– огромное количество создаваемой электронной музыки вообще не нуждается в нотной графике. Эта тенденция обозначилась уже в 1960-е годы, но только в эпоху четвертой промышленной революции стала поистине тотальной – в том числе и благодаря ряду специальных компьютерных программ, предельно упрощающих – а чаще и вовсе упраздняющих – идею нотации.

Само стремление уйти от фиксированного нотного текста у академических композиторов возникло как реакция на приход джаза и особенно рока, буквально взорвавшего реальность в 1960-е.

Владимир Мартынов описывает свои ощущения от посещения джазовых джем-сейшенов в начале 1960-х: «Здесь музыка делалась прямо на моих глазах без всяких текстов и предварительных договоренностей, и это вызывало ощущение какого-то фантастического полета, к которому я не мог иметь никакого отношения, ибо те профессиональные навыки, которым я обучался, не давали возможности даже подступиться к этому. В результате я начал испытывать еще большую зависть к своим джазовым друзьям, но теперь это была уже не личная зависть, но зависть родовая, или даже видовая. Это была зависть композитора к менестрелям, или зависть представителя письменной традиции к носителям устной традиции»[318].

Если в 1960-е – 1970-е композиторы еще с удивлением обнаруживали у себя эту «зависть», то для, например, американских минималистов объединения Bang on a Can стало нормой играть в рок-группе, а потом создавать собственную «композиторскую музыку», а то и делать эти вещи одновременно (ансамбль Bang on a Can Аll Stars по своему составу больше походит на рок-бэнд). Это – иллюстрация разницы между ранним метамодерном и метамодерном эпохи четвертой промышленной революции: то, что первым переживается как шок и внезапный инсайт, для второго становится нормой, даже не заслуживающей специальной рефлексии.

Но все эти выкладки, конечно, не имеют никакого смысла – метамодерн не пытается представить себя вершиной какой-то смысловой цепочки, как это в свое время пыталась сделать додекафония: в своих Лекциях о музыке Антон Веберн показывает, как додекафония логически «вывелась» из Баха-Бетховена-Вагнера-Малера. Музыка метамодерна ниоткуда не вытекает и никуда не втекает, не ничем не прикидывается и всегда равна себе самой.

возвращение песни

Возращение тональности, возвращение мелодии, возвращение новой «понятности» музыки метамодерна объединяются в возвращении песни.

Шире – в возвращении песенности и танцевальности. Неясно, означает ли это предсказанное Владимиром Мартыновым возвращение к некомпозиторским (фольклорным) практикам, но так же, как в фольклоре музыка предназначалась «для песни» или «для танца», в эпоху метамодерна музыка или оборачивается песней, или погружается в некий всеобщий тотальный рейв.

«Новая песня», как ни странно, вызревала уже тогда, когда, казалось бы, происходила смерть песни как жанра: в нововенской школе. Шёнберг потому и не мог окончательно стать апологетом собственной техники, что его музыка была порождена эстетикой кабаретной песни он сам много работал с кабаре, у него есть музыка с таким названием, и его opus magnum – Лунный Пьеро – является адаптацией кабаретной песни к атональному языку, своего рода преддодекафонным фрик-кабаре. Более чистая в разных смыслах этого слова песня создается Антоном Веберном. Т. Чередниченко прямо называет веберновские вокальные произведения – песнями: «Песнь, посланная странником во тьму… Песнь, пропетая едва заметной полоской трепещущего рассвета „для тебя одной“. Песнь без слушателей или с одним-единственным слушателем (почти так же, как и само творчество Веберна при жизни композитора). Сокровенная песнь звучит в веберновском пространстве тишины»[319].

Но, конечно, эта додекафонная «песенность» – только протопесня метамодерна, вызревание песни внутри совершенно инородной для нее среды.

Следующим этапом возвращения песни стал процесс слияния массового и элитарного. Уже в 1960-е рок-культура настолько резко захватила общее внимание, что это заставило многих композиторов задуматься о своем месте в общественном сознании и культуре в целом. Владимир Мартынов пишет: «…представители устных некомпозиторских практик берут реванш, нанося сокрушительный удар как по композиторской монополии на музыку, так и по текстоцентризму и опусному шовинизму»[320].

Наконец, настоящая песня начинается в эпоху четвертой промышленной революции.