Метамодерн в музыке и вокруг нее

Эсхатологическое отступление: в 1973 году Владимир Мартынов написал партитуру под названием Охранная от кометы Когоутека, исполнение которой, по замыслу автора, должно было уберечь человечество от природной катастрофы: она теоретически могла в этом году произойти из-за попадания Земли в зону кометного хвоста.

Культовая книга Цтирада Когоутека (совсем другого – музыковеда) называется Композиторские техники XX века[311], и долгое время она была единственным русскоязычным источником информации о техниках Шёнберга, Штокхаузена, Хиндемита и других композиторах первого и второго авангарда. Если Охранная от кометы Когоутека, по убеждению композитора, и в самом деле уберегла планету от глобальной катастрофы (в отличие от музыки Вагнера, которая в фильме Триера не смогла уберечь), то вся остальная музыка Мартынова – как будто охраняет композиторов и слушателей от власти книги Когоутека, шире – оттехникоцентризма музыки XX века, открывая совсем другие метафизические берега.

Об отказе от авангардных стратегий и повороте к «неделимой простоте архетипа»[312] в конце 1970-х заговорил Вольфганг Рим вместе с группой других композиторов, однако его «назад» было не таким радикальным и, по сути, означало возвращение всего на несколько десятилетий – условно, в первый авангард из эпохи второго – поэтому к метамодерну так и не приблизилось. Однако сама декларация симптоматична.

Радикальный шаг в сторону от техники – и, одновременно, от рационального мышления в музыке вообще – сделал Мортон Фелдман: «большая часть моих наблюдений о собственных сочинениях сделана постфактум, итехническое обсуждение моей методологии вводит в большое заблуждение»[313]. Метод Фелдмана – его отсутствие, а точнее – попытка «проявить» сущность каждого взятого аккорда, дать ему отзвучать, освободить его от какой-либо нагрузки. Это возможно только путем снятия каких-либо ожиданий – как от самого аккорда (он раскрепощается, подобно некоторым песням Чарльза Айвза, которые «никому ничего не должны»), так и от композитора, который не должен ни выстраивать собственную систему тяготений, ни сополагать элементы, ни создавать игру плотностей и объемов. Фелдман с гордостью пересказывает события своего первого урока с Джоном Кейджем. Когда Кейдж спросил его, как именно он сделал свой струнный квартет, Фелдман ответил: «Я не знаю» – и Кейдж пришел в восторг[314].

Уход от техники – это также уход от рационального в музыке, попытка найти для музыки какое-то более глубоко лежащее основание. Эггебрехтовские духовность, теоретичность и элитарность уже в творчестве Сати трещат по швам. Джон Кейдж взрывает их, а в музыке метамодерна они горят на слабом огне, рождая медленное, холодное, прекрасное пламя.

уход от культа саунда: восьмибитность

Метамодерн как колобок – ушел не только от бабушки (техники), но и от дедушки (саунда). В основе авангардной музыки последней трети XX века и начала XXI лежит чаще всего не техника, а саунд: сонористика, сатурализм, а главное – спектрализм в первую очередь основаны на рефлексии тембра и создании тембровой драматургии. Музыкальный метамодерн стал оппозицией не столько музыкальному постмодернизму, сколько музыкальному авангарду, а именно – второй волне авангарда, так называемому «послевоенному авангарду» (1948–1962 годы и далее).

Если второй авангард привел к повышенному вниманию к тембру, сонору, саунду, беспрецедентно расширив возможности каждого инструмента рядом специальных приемов, зачастую изобретаемых композитором к конкретной пьесе, то метамодерн оборачивается равнодушием к особым тембровым краскам. Его стихия – восьмибитность.

Восьмибитная культура (восемь бит – один байт) – ностальгия по ранней компьютерной графике и звуку: уже в 2000-х на ней стали строиться разные инди-игры, а в 2010 году Эдмунд МакМиллен и Томми Рефенес представили 2D-платформер SuperMeatBoy, полный отсылок к восьмибитным играм. С этого момента началась повальная мода на пиксельные олдскульные игры, что повлияло на современную культуру и музыку.

В академической музыке – хотя чем дальше, тем условнее и бессмысленнее будет разделение на академическое и неакадемическое – «восьмибитность» проявлялась как следствие восьмибитной культуры, так и по своим собственным причинам, главная из которых – обратное движение от нарративного развертывания сложного саунда. Здесь тяготение к восьмибитности проявляется как в использовании синтетических инструментов с атрофированной семантикой (электрический орган – любимый инструмент Филиппа Гласса), так и в индифферентности к тембру, возможности привлекать для исполнения не конкретный, а какой угодно инструмент (everyday melodies Кирилла Широкова, разнообразие версий Canto ostinato тен Хольта).