Метамодерн в музыке и вокруг нее

Традиционно считается, что ответом на кризис тотального сериализма стала алеаторика (от лат. alea – случай) – техника, допускающая на какой-то из композиционных уровней элемент случайности. На самом деле, внутренняя революция на уровне техники – переход от сериализма к алеаторике, а, значит, от космоса к хаосу, от порядка к случайности – не привела к какому-либо внешнему изменению языка: достаточно сравнить общий «саунд» двух противоположных по технике произведений (например, Структур 1а и Третьей сонаты для фортепиано Булеза) – а значит, настоящим ответом все же не стала.

Настоящей альтернативой сериализму и близким ему техникам выступил именно минимализм, предложивший не только новый способ сочинения музыки, но и новый способ ее бытия.

Минимализм – это новая музыка «пламени», а не «кристалла» (по Г. Орлову), новый способ обращения и с музыкальным материалом, и с музыкальным временем, новый музыкальный поток.

Минимализм – это также новая прекрасная предсказуемость, вновь обретенное музыкой право не удивлять, не шокировать, не обманывать ожидания на каждом повороте – право, утраченное ей в композиторской музыке последних веков. Изменение паттерна не только ожидаемо, оно неумолимо, оно приходит с неизбежностью часовой стрелки и без всякого драматизма – просто потому, что оно должно наступить.

Западное общество потребления именно к 1960-м годам дозрело до восточной медитации, и минимализм предлагает нам новую ритуальность. Именно минимализм срифмовал восточную ритуальную практику повторения с повторяемостью паттернов повседневной жизни общества потребления – с его тиражируемостью и самовоспроизводством, с меланхолией посетителя супермаркета.

Минимализм – это, кроме всего прочего, ответ, пришедший с Востока: восточный ответ на западный вопрос. Все первые американские минималисты исследовали восточные музыкальные и не только музыкальные практики: собственно, изобретение минимализма совпало с бумом «американского дзена», когда американцы – а следом и европейцы – открыли для себя неевропейские способы мышления. Терри Райли учился у Тандита Пран Ната – мастера классического индийского пения и сам много путешествовал по Индии, обучаясь игре на индийских инструментах. Стив Райх интересовался африканскими ударными – и специально ездил в Гану учиться игре на них. На Филипа Гласса не меньше Нади Буланже повлиял Рави Шанкар – гуру индийской музыки для целого поколения. В то же самое время (1960-е) другой будущий минималист – Владимир Мартынов – перечитывает Рамакришну, Вивекананду, Йогананду, Упанишады, Бхагавадгиту и Дао Дэ Цзин[328]; а в 1970-е посещает Памир, Кавказ и горы Таджикистана в поисках новых для себя типов музыкальной мысли[329].

Минимализм звучит как ответ еще и потому, что носит завершающий для истории европейской музыки характер: «если всю историю западноевропейской композиторской музыки представить себе как историю поиска и предложения все более и более изощренных звуковых объектов на предмет их прослушивания, то придется признать, что минимализм является логическим завершением этой истории, ибо в нем объектом прослушивания становится сам акт слушания, в силу чего дальнейший поиск объектов, претендующих на услышание, делается попросту невозможным»[330].

Противостояние массового и элитарного осознавалось первыми минималистами как этическая проблема. Так, Стив Райх после обсуждения сложнейших техник со студентами в классах композиции любил приходить на выступления Джона Колтрейна: сама природа его импровизаций – изощренных, но внятных каждому – как будто ставила под вопрос все «серьезное» композиторское творчество. Райх говорил: «Музыка просто появляется. Никаких споров. Вот она. Это поставило меня перед человеческим выбором, почти этическим, нравственным выбором»[331].

Минимализм – это новая медленность. Быстрый или умеренно-подвижный темп большинства репетитивных произведений – иллюзия: на самом деле при их прослушивании происходит медленное разглядывание слухом каждого паттерна. Именно с поставкой медленности связана популярность минималистических произведений сегодня – когда существование на высокой скорости стало нормой, но не перестает переживаться как травма.

Этот порог, за которым происходит «квантовый» скачок в медленность, точно отрефлексировал композитор Луи Андриссен в своем сочинении Скорость, построенном на конфликте предельно быстрого пульса и крайне медленного гармонического ритма: «разогнавшись до предела, уже не движешься»[332].

Стив Райх пишет: «Исполнять и слушать постепенный музыкальный процесс – это как

– оттянуть качели, отпустить их и смотреть, как они постепенно останавливаются;

– повернуть песочные часы и наблюдать, как песок медленно стекает вниз;

– остановиться на океанском пляже и наблюдать, чувствовать и слушать, как волны постепенно погружают ноги в песок»[333].