Международный психоаналитический ежегодник. Шестой выпуск. Избранные статьи из «Международного журнала психоанализа» (сборник)

«Психоаналитический подход к эстетике» не был опубликован вплоть до 1952 года, однако это фактически первая статья, которую Сигал прочитала Британскому психоаналитическому обществу – в 1947-м, спустя два года после квалификации. Здесь она соединила свои психоаналитические интересы с увлечением искусством и литературой. Стимулом к написанию послужило то, что в анализе у Сигал были психотические пациенты, а также художники, которые чувствовали блокировку в своей творческой работе. Обе эти группы пациентов поставили перед анализом фундаментальные проблемы, связанные с их способностью свободно использовать символы, и благодаря анализу обнаружили связь между ступором в работе и неспособностью горевать. Это привело Сигал к исследованию корней креативности в депрессивной позиции и к развитию теории эстетики, которая впервые объяснила с психологической точки зрения, что же такое есть в великом искусстве, что делает его универсальным и бессмертным. Работа Фрейда в этой области в основном опиралась на два подхода: на открытие в содержании произведения искусства универсальных человеческих тем и на исследование тех инфантильных ситуаций в истории жизни художника, которые отражались в его работе. Анализ, основанный только на содержании, обнаружил бы одинаковые темы и в великих греческих трагедиях, и в недолговечных низкопробных драмах и, таким образом, не смог бы их различить. Как Сигал выразила это, обращаясь к более ранним статьям Фрейда и других авторов, «они имели дело с вопросами, представляющими психологический интерес, но не с центральным вопросом эстетики, который звучит так: что представляет собой хорошее искусство и чем по существу оно отличается от других человеческих произведений, в особенности от плохого искусства». К тому же такой подход никогда не мог ответить на вопрос, каким образом художнику удается влиять на свою аудиторию.

Фрейду не хватало соответствующего концептуального оснащения для разрешения этих проблем, но, как это было ему свойственно, это не мешало следовать собственной интуиции, идти скорее литературным, анекдотическим путем, основанным на отдельных наблюдениях. В статье «О переносе» (Freud, 1916), написанной приблизительно в то же время, что и «Скорбь и меланхолия», он пишет о поэте (теперь известно, что это был Рильке) – «молчаливом» друге, который не мог наслаждаться красотой их горной прогулки, потому что это влекло за собой осознание быстротечности жизни. Это не было проблемой для Фрейда. Как он выразился, «ценность мимолетного – это ценность редкостного… Цветок, который цветет лишь одну ночь, не кажется нам из-за этого менее прекрасным» (Freud, 1916, p. 305). Фрейд согласен, что осознание всей красоты должно вести к мыслям о смерти и преходящести всех вещей, но при этом отмечает: «…так как ценность всего прекрасного и совершенного определена его значением для нашей собственной эмоциональной жизни, нет никакой необходимости в том, чтобы оно пережило нас, и поэтому оно независимо от абсолютного срока жизни» (Ibid., p. 306). Эти соображения, однако, не имели никакого влияния на его друзей, и Фрейд пришел к выводу, что тут «задействован мощный эмоциональный фактор», описав это как «протест в их психике против горевания» (Ibid., p. 306).

Сигал помещает способность горевать – ее понимание обогатила Кляйн, раскрывшая внутреннюю борьбу, которая формирует основу депрессивной позиции, – в центр как произведения художника, так и эстетического отклика аудитории. Произведения искусства получают свою эстетическую глубину благодаря способности художника сталкиваться с болью и виной, которая неотъемлема от восприятия им ущерба, нанесенного его хорошим объектам, и посредством создания произведения давать субстрат этой борьбе, где само произведение является актом репарации. Мы, его аудитория, захвачены такими работами, поскольку идентифицируемся со столкновением автора с болью его разрушенного внутреннего мира и получаем утешение благодаря его способности посредством интенсивной психической работы преодолеть эту боль и изобразить ее в произведении искусства[126]. Сигал обращается к французской литературе, которая была так важна для нее в юношеском возрасте: к Прусту, Флоберу и Золя. Пруст основой своего произведения сделал наблюдение за собственной потребностью писать и за функциями, которым она служила. Он связал творческую работу с работой горя, описав книгу как «огромное кладбище, где на большинстве надгробных плит нельзя прочитать ничего, кроме стирающихся имен»[127]. Сигал считает, что художник подобно невротику страдает от всей боли и ужаса разрушенного внутреннего мира, но, в отличие от невротика, не полагается на магические решения.

У художника есть высокоразвитое осознание боли своего внутреннего мира, но есть также и способность ее выносить, и благодаря своему столь же высоко развитому чувству реальности[128] он придает форму своей борьбе, создавая с ее помощью реальный объект, всегда являющийся сообщением собратьям-людям.