Мифы о прошлом в современной медиасреде. Практики конструирования, механизмы воздействия, перспективы использования

Вместе с этим в последнее время в связи с развитием медиасреды возникают и модифирируются все новые типы коммуникации, преимущественно обусловленные форматом взаимодействия между человеком и экраном. Такие типы коммуникации выделены Е. В. Сальниковой как средово — ландшафтная, локально — информационная, альтернативно — дублирующая, культурно — регламентационная, телевизионная трикстерная и т. п.[368] Остановимся лишь на одном из таких типов коммуникации. Так, распространяющаяся в последнее время с развитием современных цифровых технологий альтернативно — дублирующая коммуникация порождает ситуацию «двойного совместного» наблюдения за разворачивающейся игрой, когда зритель смотрит не только вместе с толпой, но и вместе с «видеоглазом», предлагающим свои ракурсы и границы кадра, добавляя свои технические характеристики. В результате реальность события как бы расслаивается, что приводит, как минимум, к еще одной — альтернативной — возможности для мифологизации.

Кроме того, в цифровом пространстве размываются и утрачиваются многие характеристики, сопровождающие игры социальной реальности, что, в конечном счете, приводит к изменению самой сути игры. И здесь мы воспользуемся одним из очерков Р. Барта, представленных в его знаменитых «Мифологиях»[369]. Речь идет о первом очерке «Мир, где состязаются в кетче»[370], с которого, собственно, и начинаются как сама книга, так и известные газетные заметки автора о мелкобуржуазных мифах французского общества середины XX в.

К таким размывающимся характеристикам мы отнесем следующие (и приведем соответствующую каждой характеристике цитату из работы Р. Барта):

— антураж, подчеркивающий зрелищность, помпезность и величие состязания: «Вообще, кетч — это спектакль под солнечным светом, ибо в цирке или на арене важнее всего не небо как таковое (романтическая ценность, годная лишь для светских праздников), а резкость и вертикальность светового потока»[371];

— болельщики (публика), создающие особую атмосферу, выкрикивающие эмфатические фразы: «Публика требует образа страстей, а не самих страстей как таковых»[372]; «…в глазах болельщиков резкие перемены ситуации на ринге обладают своеобразной моральной красотой: публика наслаждается ими, как умело введенными сюжетными перипетиями, и чем больше контраст между удачным приемом и сменяющей его новой неудачей, чем плотнее соприкасаются успех и крах, тем большее удовлетворение доставляет вся мимодрама»[373];

— пароксизмы, сопоставимые по своему размаху с древними ритуалами: «В кетче борца как бы распинают среди белого дня на глазах у всех. Я сам слышал, как один борец, прижатый к полу, произнес: „Все, умер Иисусик на кресте“, — и в этих иронических словах приоткрывались глубинные корни зрелища, воспроизводящего жесты древнейших очистительных обрядов»[374].

Несмотря на то, что вышеприведенные характеристики игры фактически частично утрачиваются в цифровом пространстве, игра, именуемая Й. Хейзингой «иным бытием», вместе с тем открывает для индивида новые возможности в цифровом мире:

— выход из пространства игры и изменение правил игры, когда, например, становятся привычными всевозможные дополнительные рекламные паузы и опции в настойках правил;

— добавление новых функций героям, которым предоставляется дополнительное пространство для деятельности, им уже не нужно строго соответствовать мифологическому архетипу героя и в точности повторять типичные действия (далее это будет рассмотрено на примере из работы У. Эко).

Тесно связаны с изменениями сущности игры в цифровом пространстве и изменения в мифологизационных процессах.

Мифологизационные (как и демифологизационные) процессы являются неотъемлемым атрибутом современности, и проследить, какие изменения происходит в таких процессах в условиях цифрового пространства игры, возможно через рассмотрение соответствующих изменений у элементов мифа — мифоконтентных феноменов.

Наиболее показателен здесь выступает такой мифоконтентный феномен как герой. Именно герой оказывается сегодня неким зеркалом социального мифа, которое показывает отношение общества к мифологическому. Так, изменения в поведении и функциях героя одновременно иллюстрируют и изменения в процессах мифологизации, и У. Эко ярко это демонстрирует: «Традиционный религиозно — мифологический персонаж, будь он божественного или человеческого происхождения, имел неизменные, вечные черты и неизменную же, необратимую „биографию“. Такой персонаж мог выступать героем некой „истории“; но эта „история“ развивалась по определенной схеме и дорисовывала образ данного персонажа согласно заранее заданной матрице.

<…> Повествование в современных романах, напротив, направляет интерес читателя прежде всего на непредсказуемость того, что произойдет, то есть на новизну сюжета, которая выдвигается на первый план»[375].