«Митьки» и искусство постмодернистского протеста в России

Принимая во внимание гройсовскую интерпретацию постмодернизма как искусства парадокса (поскольку в постмодернизме культивируется противоречивое соединение разнородных субкультур или «зон», как выразился Игорь Макаревич), мы должны задать провокационный вопрос: нужно ли вообще разрешать все эти противоречия, если речь идет о движении, которое гордится своей сатирической амбивалентностью и перформативностью? В сущности, именно впечатляющая, неразрешимая парадоксальность «митьковского» литературного и художественного наследия и обеспечивает ему место в перформативной сфере современного искусства. Запечатлевая притяжения, возникающие между людьми в субкультурной «солнечной системе», которая передает информацию о себе в остальную «галактику» — андеграундную среду, «Митьки» предвосхитили такие явления, как флешмоб и социальные сети, еще в доцифровую эпоху. Рассуждая о конвертации непосредственного социального взаимодействия в цифровые практики, Джудит Бессант пишет, что «новые медиа могут способствовать интеграции, ориентированию участников друг на друга на языке нового поколения [курсив автора]» агентивных акторов. Кроме того, Бессант отмечает, что такое синкретическое понимание цифровых медиа в полной мере применимо к московскому «панк-молебну» «Pussy Riot», который «символически вернул месту [восстановленному храму Христа Спасителя] статус пространства не только для протеста, но и для религиозного поклонения»[396].

«Митьки» всегда понимали свои стилизованные перформативные практики (а также методы оповещения о них) как набор стратегий, призванных символически реабилитировать телесность и материальность ради спасения политизированного мира, погрязшего в мертвящих идеологических абстракциях. Пожалуй, телесность — самый совершенный (и политический) из гройсовских «предметов-парадоксов». Несомненно, именно это имела в виду Ольга Флоренская в тексте для каталога выставки «Классическая смерть» (2015): «Буквы, цифры и символы были скомпонованы там иногда самым парадоксальным образом. Подкупало и то, что эти плоские объекты висели не на стене, а в воздухе, что подчеркивало свободную сущность ткани»[397] (слово «ткань» можно интерпретировать и в биологическом смысле). Быть может, именно этот образ необходимой плотской свободы, непобедимого реализма тела и создаваемых им пространств и имел в виду Андрей Битов, назвав «митьковский» постмодернизм «жизнеутверждающим». Не исключено также, что тем самым он опровергал распространенное мнение, что выбор Икара в качества символа «Митьков» свидетельствовал об их губительной идеологической пассивности и фатализме. Эти суждения Флоренской и Битова (который в каком-то смысле может считаться почетным «митьком» или «попутчиком» движения) дополняют предпринимаемые в современной североамериканской критической теории попытки защитить постмодернизм от расхожих обвинений в воинствующей бессодержательности и холодном равнодушии, продемонстрировав его многослойность и глубину, возникающие из продуктивного сопоставления диссонирующих культурных элементов[398]. Именно это, конечно же, хотел сказать Битов, описывая постмодернизм «Митьков» как живую художественную инсталляцию, где бритвенный помазок ставят, «как иконку, на полочку», бушлат объявляется «совершенной формой одежды», а советскую песню и кино любят «наравне с Пушкиным и Лермонтовым»[399]. Или, как говорит Ольга Флоренская, «плоские» произведения искусства становятся телами, населяющими наше пространство и претендующими на равенство с нами, зрителями.

Пожалуй, нигде этот принцип эмпатии, вырастающей из первоначального отвращения к чужим телам, не проявился так ярко, как в шинкаревском тексте для выставки рукописной графики «Написанная картина» (причудливых и заведомо неосуществимых идей инсталляций), которая прошла в музее Анны Ахматовой осенью 2004 года: