Мода как культурный перевод. Знаки, образы, нарративы

Глава 4 Мода как культурный перевод

Визуальная культура и культурный перевод

На сегодняшний день сформировалась тесная связь теории моды с постколониальной культурой и критикой (Calefato 2003). Последняя предполагает определенный теоретический и исторический подход к настоящему и прошлому, равно как и к условиям производства социального дискурса, к повседневным и академическим дискуссиям, к тому, как мы воспринимаем и описываем отношения в мире, в том числе властные отношения. За модой стоит сложная сеть коллизий, смыслов и ценностей, несводимая к одежде. Средоточие этой сложности – тело и модусы его самопрезентации, маскировки, существования в мире, примирения или борьбы со стереотипами и мифами. Сегодня одетое тело играет ключевую роль в публичной сфере – как политическую, так и эстетическую, притом основанную на обычаях. Как я постараюсь показать в этой главе, одежда и аксессуары прямо и косвенно вскрывают механизмы и социальные конфликты в непрерывном процессе культурного перевода.

В книге «Примитивные страсти» (Primitive Passions) Рей Чоу пишет прежде всего о кинематографе как этнографической форме, где происходит процесс перевода между культурами в постколониальном мире (Chow 1995: 175–202). Отправной точкой для Чоу служит эссе Лоры Малви «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф» (Visual Pleasure and Narrative Cinema, 1975) – знаковый для феминистских визуальных исследований текст. Малви в своем эссе описывает позиции «того, кто смотрит» и «того, на кого смотрят» как иерархически неравноценные: первая отводится мужчинам, вторая – женщинам. Размышляя об изучении культуры, Чоу переносит эту модель на отношения западных и незападных культур: западный мир – тот, кто смотрит, а незападный – тот, на кого смотрят. Но это еще не все. По мнению Чоу, следует также учитывать, что

положение того, на кого смотрят, не просто вписано в восприятие Западом незападных культур; что еще важнее, оно стало частью активного этнографического восприятия этими культурами самих себя (Chow 1995: 180).

Отталкиваясь от этой гипотезы, Чоу рассматривает отношения между «оригиналом» и «переводом» на уровне культур. Она утверждает, что предполагаемый «оригинал» – конструкция, построенная на положении «того, кто смотрит» и выполняющая функцию «оптического бессознательного» (Ibid.). Последнее выражение автор заимствует у Беньямина, употребляющего его в отношении фотографии и кино, то есть технологий, благодаря которым «место пространства, проработанного человеческим сознанием, занимает бессознательно освоенное пространство» (Беньямин 2000: 145). Это пространство возникает за счет технологий, позволяющих замедлять, увеличивать, двигаться вверх и вниз по кадру, сужать, расширять и сжимать поле зрения. Беньямин пишет о фотографии:

…Фотография открывает в этом материале физиогномические аспекты, изобразительные миры, обитающие в мельчайших уголках, понятно и укромно в той степени, чтобы находить прибежище в видениях, однако теперь, став большими и явно формулируемыми, они оказываются способными открыть различные техники и магии как исторические переменные (Беньямин 2013: 12–13).

Таким образом, взгляд строится как «проекция» в двояком смысле, позаимствованном этим словом у психоанализа: переноса вовне «импульсов, чувств и схем мышления, которые субъект отторгает или не признает своими, приписывая их другим людям или объектам» (De Mauro 1999) и технической проекции, когда нечто, например фильм, проецируется на экран. Эссе «Фашистские мечтания среди нас» (Fascist Longings in Our Midst, 1995) Чоу посвятила этим двум взаимодополняющим смыслам слова «проекция», заметив:

В эпоху кино «интернализируется» сам проекционный механизм проекции. Если люди, пользуясь термином Альтюссера, подвергаются «интерпелляции», то их окликают не просто как зрителей фильма, но как его участников. Они «знают» себя не только как субъект, аудитория, но и как объект, зрелище, фильм (Chow 1995: 30).