Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа

Из того, что произвел на свет лондонский авангард, ближе всего к манифесту стояла небольшая книжка, опубликованная в 1954 году под названием Девять художников-абстракционистов. Это была скорее вежливая договоренность о том, чтобы оставаться различными, чем единый фронт. Девять художников явно делились на две группы[92]. В одной были конструктивисты, чье творчество основывалось на геометрии и математических пропорциях; в ряде случаев они сделали шаг от живописи к трем измерениям и создали объемные скульптуры. К ним принадлежали Пасмор, Энтони Хилл, Кеннет Мартин и его жена Мэри. Посередине находился скульптор Роберт Адамс. В другую входили четверо художников, посвятивших себя написанию сочных полотен с видимыми мазками – Хилтон, Уильям Скотт, Терри Фрост и Эдриан Хит. Художники сами пришли к идее выпустить книгу, и каждый написал свою декларацию (в тексте Хилтона содержался фрагмент, отмеченный Эйрс).

Они обратились к молодому критику, Лоренсу Эллоуэю, с просьбой написать предисловие. В нем Эллоуэй провел различие между «чистым геометрическим искусством» и «своего рода чувственным беспредметным импрессионизмом»: другими словами, стилем, в котором есть все удовольствия живописи, цветов и текстуры, но не существует реального объекта (по-видимому, имелась в виду группа, куда входили Хилтон, Фрост и Скотт). Но Хилтон, несмотря на всю свою браваду и разговоры о прыжке в пустоту, был глубоко обеспокоен своим положением. По записным книжкам видно, как художник боролся с собой. В одном месте он пишет: «тирания образа должна быть преодолена»; в другом признается, что «очень часто в ходе работы сам материал подсказывает то, о чем ты не подумал» – под этим, помимо всего прочего, он подразумевал «предмет»[93].

Проблема состояла в том, что реальные объекты продолжали появляться даже в самые чистые моменты. Контуры большой красной фигуры на картине Август 1953 напоминают обнаженный женский торс, а у аналогичной фигуры на картине Февраль 1954 безошибочно различимы ноги и грудь. Вскоре Хилтон отшатнулся от пустоты и перешел, как он это определял, к фигуративной живописи, лишенной образов. Он писал Терри Фросту: «Я собираюсь в будущем ввести в картины, если возможно, более заметный человеческий элемент». Это принесло ему облегчение – «Я уже почувствовал себя гораздо лучше»[94]. Через некоторое время он стал писать обнаженных.

Уильям Скотт оказался в схожем положении: в пограничной области между абстрактным и фигуративным. Некоторые его картины начала пятидесятых попадали под определение Эллоуэя – «чувственный беспредметный импрессионизм», в других чувственные мазки были такими же, но предметы – сковороды с ручкой, столы, тарелки, тела – явно, отчетливо присутствовали. Хилтон и Скотт до конца жизни оставались полуабстракционистами. То, что они создавали, часто было мощным и красивым, но вряд ли могло изменить мир или способствовать «продвижению человечества вперед».

* * *

Возможность осуществить идею Хилтона относительно форм, слетающих с картины в пространство, представилась другим. В 1956 году двое художников реализовали ее буквально: расположили по всей галерее формы, покинувшие границы картин и оказавшиеся там же, где и люди, что смотрели на них. Этими смельчаками были Виктор Пасмор и Ричард Гамильтон, а сам проект вырос из серии выставок, организованных Гамильтоном в Институте современного искусства. В 1955 году он стал куратором выставки Человек, машина и движение, посвященной футуристической теме автоматизации. Она состояла из более чем двухсот фотографий машин и механизмов, которые тем или иным образом усиливали человеческое тело. Выставка сначала проходила в Лондоне, затем ее перенесли в галерею Hatton в Ньюкасле – городе, где в то время Гамильтон и Пасмор преподавали искусство.

Уильям Скотт

Натюрморт со сковородой

Около 1952

Пасмор выдал характерную для него донкихотскую реакцию на выставку Человек, машина и движение: «Все было бы очень хорошо, если бы не все эти фотографии» (другими словами, большинство экспонатов). В ответ Гамильтон предложил Пасмору устроить вместе с ним выставку без картин, фотографий и тому подобного – «выставку, которая станет объяснением самой себя: без темы, без сюжета, без демонстрации предметов или идей»[95].