Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа

Это должна была быть «чисто абстрактная выставка» – другими словами, демонстрация только чистой формы. В конце концов Гамильтон и Пасмор осуществили этот проект под названием Показ (выставка прошла в Ньюкасле и в лондонском Институте современного искусства). Экспозиция состояла из готовых акриловых панелей стандартного размера, сорок восемь на тридцать два дюйма, в четырех вариантах: прозрачные, белые, красные и черные. Они были подвешены к потолку на рояльных струнах, под прямым углом к полу и друг к другу. Результатом оказалось нечто вроде произведения Мондриана из объемных конструкций, которые в то время делал Пасмор, размером во всё помещение. В основе выставки лежало суровое послание: станковая живопись, как любили говорить в то время, умерла.

Глава 7. Жизнь в искусстве: Бэкон и Фрейд в пятидесятые годы

Думаю, что я говорил о живописи с Фрэнсисом Бэконом больше, чем с кем-либо другим, отчасти потому, что ему нравилось высказываться, формулируя утверждения, устанавливая правила. Разумеется, они всё время менялись. Мы разговаривали – слегка или крепко выпив – около пятнадцати лет. По большей части о живописи.

Фрэнк Ауэрбах, 2009

Фрэнсис Бэкон проводил много времени в разговорах с людьми – случайными знакомыми, старыми друзьями, теми, кого он встречал в пабах. Его жизнь, когда он не работал, была похожа на мобильный семинар, который начинался случайно и длился разное время – он говорил, иногда блестяще, час за часом, и большинство слов исчезало в прокуренном воздухе Сохо.

Художник Джон Уоннакотт – в то время студент – однажды шел с ним по улице. Это был, вспоминает он, «один из дней, когда ярко светило солнце. Вдруг Бэкон остановился и показал на горизонтальную тень. Он сказал: "Видите, как она въедается в фигуру, словно болезнь?" Услышав его слова, я переосмыслил тень. Это было настоящее обучение. Оно отсылало к Гойе. Некоторые художники рассматривали тень как способ сделать предметы реальными, создавая иллюзию, но не Бэкон». Напротив, он воспринимал тени как призраки, сопутствующие жизни: как постоянное напоминание о смерти. Однажды ему приснилось, что он уничтожил свою тень на стене, думая: «Это поможет моему искусству».

Работы Бэкона тридцатых и сороковых годов всецело складывались в его голове, в воображении, начиная с необычных образов, которые соскальзывали в мозг, «как слайды». Он был гораздо ближе к символистам, таким как Гоген, и к сюрреализму, чем к художникам-реалистам, в основе работ которых лежало наблюдение, лежала жизнь. Сказанное относится ко многим его картинам. Но примерно в 1950 году произошла перемена. Бэкон стал рисовать портреты конкретных людей, но его портретная живопись была в высшей степени особенной.

Питер Лейси

Около середины 1950-х

Фото Джона Дикина

Позже, давая интервью американскому искусствоведу Джону Груэну, он в самом начале признался, что «очень интересуется портретной живописью, которая сейчас почти невозможна»[96]. Суть этой невозможности была в том, что Бэкон хотел создать сходство, которое не было бы сходством. Иными словами, он хотел создать сильное ощущение определенной личности – ее присутствия – без какого-либо образа, подтверждающего ее черты. Дилемма, с которой он столкнулся, состояла из двух частей. Во-первых, как можно изобразить нос и не нарисовать его? Во-вторых, каким должен быть мазок, чтобы изобразить крепкий нос? Это всегда зависело от «риска, удачи, случая». Всё было обусловлено тем, как ведет себя краска, что в картинах такого рода не полностью контролируется художником.

Тогда возникает вопрос: что именно он хотел вложить в картину? Это никоим образом не было просто вопросом сходства или дотошного наблюдения, которое послужило бы исходным пунктом для Колдстрима или художника юстон-роудской школы. Пытаясь объяснить Дэвиду Сильвестру, почему он восхищается Матиссом куда меньше, чем Пикассо, Бэкон произнес удивительную фразу. Он всегда находил Матисса «слишком лиричным и декоративным» – и то и другое было минусом в глазах Бэкона; «у Матисса никогда не было – как бы это сказать? – жестокости факта, какая есть у Пикассо»[97]. Удивительно здесь не столько упоминание жестокости, которая, в конце концов, была обычным приемом Бэкона, сколько упор на грубые факты, составляющие реальность этого мира, – а не фантазии, порожденные воображением.