Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа

Всё же их дружба не складывалась должным образом, пока Бэкон не вернулся с Лазурного Берега в 1949 году. Следующие несколько лет стали для него периодом самой интенсивной работы. Фрейда поражало не столько то, что́ писал Бэкон, сколько быстрота, с какой он работал, и глубокая критика, которой он подвергал собственные работы. Обычно Фрейд заходил в студию Бэкона во второй половине дня, рассказывал он критику Себастьяну Сми, и Бэкон порой говорил: «Сегодня я сделал кое-что действительно замечательное». «И всё это он делал за один день, – добавляет Сми. – Потрясающе»[108]. Фрейд рассказывал, что Бэкон часто «воплощал свои идеи, затем уничтожал написанное и затем воплощал их снова».

* * *

Фрейд, в свою очередь, работал очень медленно, иначе он не мог. Позировать ему было всё равно что подвергнуться «тонкой глазной операции», по словам Майкла Уишарта, который позировал ему в сороковых годах[109]. Процедура была интимной и длительной: Фрейд работал на холсте или на доске, лежавшей у него на коленях. Но чтобы написать портрет Бэкона в 1952 году, он выбрал небольшую медную пластинку. Бэкон подвергся пристальному изучению со стороны своего друга, хотя, по воспоминаниям Фрейда, позирование нельзя было назвать необычно долгим:

Мне всегда требуется время, но я не помню, чтобы сеанс длился очень долго. Он много жаловался на позирование – он всегда и на всё жаловался, но не мне. Я узнал это от людей в пабе. Он отлично позировал.

Результат стал несомненным шедевром – еще в большей степени, чем изображение жены Фрейда, Китти. В течение как минимум двадцати лет это была самая известная картина Фрейда (украдена в 1988 году и ко времени написания этой книги еще не найдена).

Люсьен Фрейд

Фрэнсис Бэкон

1952

На этой картине зритель оказывается гораздо ближе к поверхности кожи позирующего, чем при обычном социальном контакте. Лицо Бэкона заполняет всё пространство картины, так что глаза почти касаются рамки с обеих сторон. Зритель лишен обычной дистанции, отделяющей нас от людей, которых мы встречаем, – и от тех, кого мы видим на картинах. Частично в этом заключена сила дискомфорта, которой обладают ранние работы Фрейда. Мы не привыкли к тому, что незнакомые люди вот так смотрят друг другу в глаза. Но, кроме того, портрет обладает необычайным внутренним напряжением: это заставило критика Роберта Хьюза сказать, что портрет напоминает гранату за секунду до взрыва. Парадоксальным образом, эмалевая гладкость техники усиливает это чувство.

Ряд картин Фрейда этого периода, включая портрет Бэкона, выполнен на меди – основе, которая использовалась в начале семнадцатого века для небольших картин, но с тех пор применялась нечасто. Фрейд использовал ее для маленьких работ, настолько крошечных, что их можно считать миниатюрами. Он работал тонкими соболиными кисточками, которые создавали гладкую, нетекстурированную поверхность. Ауэрбах нашел архаичное слово для описания работы Фрейда этого периода: limning, которое обычно ассоциируется с миниатюрами времен королевы Елизаветы и короля Якова, – и оно подходит в данном случае.

Портрет Бэкона работы Фрейда – свидетельство близости во всех отношениях: физическом, психическом, эмоциональном. Но сексуальной близости между ними не было, хотя, – вспоминал Фрейд, – пожилой любовник Бэкона, Эрик Холл, «который содержал его», подозревал, что она была. Фрейд никогда не чувствовал никакого заигрывания со стороны Бэкона, и отсутствие напряжения подобного рода подтверждается Портретом Люсьена Фрейда (1951). Это удивительный в своем роде комплимент: Бэкон впервые сделал портрет человека, названного по имени (хотя в его основе причудливым образом лежит фотография Франца Кафки). По какой-то причине результат полностью лишен неистовой энергии и ощущения угрозы, которые делали живопись Бэкона столь необычной.

К этому времени Фрейд, в свою очередь, выработал собственный способ работы, метод, который – как английский романист Энтони Поуэлл писал о мировоззрении одного из своих персонажей – был, вероятно, «плохо приспособлен для использования кем-либо, кроме него самого». Фрейд раскрыл его в статье «Некоторые мысли о живописи», опубликованной в июльском номере журнала Encounter за 1954 год. Прежде всего он определял себя как художника, который использует «саму жизнь» как предмет исследования, перемещая ее в искусство, «почти буквально»[110]. Поэтому он работал с объектом, который находился перед ним или постоянно присутствовал в мыслях; впоследствии Фрейд отказывался подносить кисть к холсту, если модель не находилась в студии (это относилось даже к доскам пола или к мебели).