Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа

Это – а также союз двух молодых людей, скрепленный общей агрессией и тревогой, – объясняет атмосферу картины: ее напряженность и непривычность, в которой каждая складка макинтоша Даймонда изучена с завораживающим вниманием, так что он становится прекрасен, как атласные одежды придворного работы Антониса Ван Дейка. Растение – такой же портрет, каждый угловатый лист рассматривается как личность.

Тем не менее Даймонд был «слегка обижен» на изображение: «Люди подходят и говорят, какая прекрасная картина, а я говорю: "Да, но на самом деле у меня не такие короткие ноги". В действительности я сложен очень пропорционально». На это сетование Фрейд ответил: «Дело в том, что его ноги на самом деле слишком коротки»[112]. Может показаться, что это противоречит позиции Фрейда, заявленной в Encounter: сходство в его живописи не первостепенно. Истина же заключается в том, что сходство и имело значение, и не имело его. «Моя работа исключительно автобиографична, – заявлял он позже, – я работаю с людьми, которые меня интересуют, о которых я забочусь и думаю, в комнатах, в которых я живу и которые знаю»[113]. Если художник не знает модели, сказал он в другой раз, «изображение будет чем-то вроде дорожного путеводителя»[114]. При этом он оставлял за собой право вносить любые изменения, какие считал нужными, чтобы улучшить картину.

* * *

То, против чего совместно выступали Фрейд и Бэкон, иногда называлось «иллюстративностью». Под этим Бэкон имел в виду не «воссоздание облика», а попытку «открыть столько слоев сознания, сколько возможно». Таинственным образом то, что удавалось великим художникам, таким как Веласкес, больше нельзя было осуществить «по множеству причин», особенно из-за появления фотографии; стоящие картины не могли быть созданы путем копирования фотографий. Фрейд гораздо больше был привязан к тому, что можно наблюдать, но в основном соглашался с ним. Именно поэтому он изображал только тех, кого хорошо знал: кого еще, задавал он вопрос, «мог бы он изобразить хоть с какой-то глубиной»[115]?

Даже при этом концепция иллюстративности выглядела не совсем ясной. Как порой случается, она сама была проиллюстрирована портретом работы Грэма Сазерленда, давнего друга Бэкона и наставника Фрейда в ранние годы. Именно Сазерленд создал самый известный и самый противоречивый портрет десятилетия. На нем был изображен премьер-министр Уинстон Черчилль; картину заказали в 1954 году за 1000 гиней. Планировалось, что портрет будет висеть в здании парламента после смерти премьер-министра, но первоначально его хотели вручить в подарок Черчиллю на церемонии в честь его восьмидесятилетия. Известно, что, увидев портрет, Черчилль был ошеломлен, как и его жена, которая в конце концов его уничтожила. Черчилль с присущим ему сарказмом описал картину как «замечательный образец современного искусства»[116], но, по иронии судьбы, портрет не мог служить таким образцом. Линии на полотне Сазерленда были резче, чем на поделках художников-портретистов, и образ, созданный им, оказался острее, но, в сущности, он предлагал осовременить и сделать более стильной традицию великих портретов. В некоторых случаях Сазерленд использовал фотографии и дважды приглашал на сеансы своего друга – фотографа Феликса Мана, поскольку ощущал, что «сэр У.» необычно беспокоен, и следует использовать любой способ, чтобы «собрать информацию»[117]. Даже когда Сазерленд не использовал их, в портретах его работы было нечто характерное для фотографии: дух великолепно обработанного снимка.

Это была иллюстративность, хотя и в элитарном варианте. Через несколько лет, во время последней встречи Сазерленда и Бэкона, первый заметил, что написал несколько портретов, и поинтересовался, видел ли их Фрэнсис. Ответ был убийственным: «Очень славные, если тебе нравятся обложки журнала Time»[118]. Больше они никогда не разговаривали, но Бэкон, несомненно, был прав. Обложки Time – воплощение иллюстративности – всегда были выполнены на основе фотографий, с профессионализмом и щегольством. Удивительно, но Люсьену Фрейду в конце концов заказали сделать одну из них[119]. Менее удивительно то, что проект потерпел неудачу.

Этого, однако, не произошло до тех пор, пока Фрейд не оставил прежнюю манеру письма. Близость к модели и собственная неподвижность стали невыносимы для самого художника. В середине пятидесятых он ощутил желание трудиться стоя, а также писать в более раскованной, свободной манере. Он жаловался, что «глаза совершенно сходят с ума»[120] от напряжения, связанного с такой степенью детализации, и больше не выдерживал ограничений, которых требовала работа в сидячем положении. Поэтому он встал у мольберта, сменил соболиные кисточки на кисти из свиной щетины, и его творчество постепенно стало меняться.

* * *