Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа

В Лондоне он начал заниматься живописью в Художественной школе Святого Мартина в Хэмстед-гардене, а также играть небольшие роли в театре. В 1948 году он был статистом в пьесе Питера Устинова «Дом сожалений», где одну из более заметных ролей исполняла молодая вдова и мать троих детей, муж которой недавно утонул в озере Серпентайн. Ее звали Эстелла Оливия Уэст, кратко – Стелла, и ей исполнился тридцать один год. Ауэрбах сразу произвел на нее впечатление. «Фрэнк был красивым молодым человеком, который казался гораздо старше своих лет, очень зрелым, – вспоминала она. – Если бы он не стал художником, то, вероятно, стал бы актером»[126]. Ауэрбах перебрался в пансион, который Стелла держала на Эрлс-Корт-роуд, и вскоре они стали любовниками. И опять некому было остановить их. Связь отвечала духу времени: мечтать на развалинах о новой жизни. Ауэрбах вспоминает: «После войны, из-за того, что все вокруг так или иначе избежали смерти, возникло странное ощущение свободы. В некотором смысле полуразрушенный Лондон был пропитан сексом. Жизнь среди развалин очищала от всего лишнего».

Тем временем Ауэрбах учился в Школе Святого Мартина, а затем в Королевском колледже искусств. В школе он познакомился и подружился с Леоном Коссофом, пятью годами старше его. Вскоре он убедил Коссофа посещать вечерние занятия Дэвида Бомберга: художественный язык, господствовавший в школе, казался им пресным, и они чувствовали себя немного чужими. Ауэрбах вспоминает: «Пожалуй, мы с Леоном были чуть грубее и мятежнее остальных студентов. Мы хотели чего-то менее изысканного, менее добропорядочного, менее ограниченного, не такого прямолинейного и иллюстративного». После того как Коссоф провалил экзамен в конце года, Ауэрбах почувствовал к нему еще большее уважение. Он был не слишком образован, но прекрасно знал, какими должны быть художники: бунтарями, проваливающими экзамены. И признал за старшим товарищем «известное благородство таланта»[127].

Родившийся в 1928 году, Коссоф происходил из среды с более устоявшимся образом жизни. Хотя у Ауэрбаха осталось в живых несколько родственников, силы истории фактически освободили его от всяких семейных связей. Коссоф, напротив, вырос в еврейской среде Восточного Лондона. Его отец, эмигрант из Украины, держал булочную. Все это повлияло на подход молодого Коссофа к живописи. В то время как Ауэрбах писал одинокие фигуры, Коссоф нередко изображал скопления людей; рисуя толпу на тротуаре, он обнаруживал, что лица – непреднамеренно и непроизвольно – приобретают черты тех, кого он знал.

Его среда ни в коей мере не была артистической. «Мир, где я вырос, – вспоминает он, – был достаточно средневековым»[128]. Чтобы содержать семью, его отец работал пекарем и «считал художников вертопрахами». И всё же Коссофа неудержимо влекло к искусству. Лет в девять-десять он случайно оказался в Национальной галерее. «Поначалу картины показались мне ужасными – в первом зале была религиозная живопись на незнакомые сюжеты». Потом он увидел полотно Рембрандта Молодая женщина, купающаяся в ручье, которое показалось ему «единственной живой картиной в галерее. <…> Долгое время это было единственное произведение искусства, которое что-то значило для меня». Для мальчишки Коссофа картина Рембрандта открыла «возможность почувствовать жизнь, как никогда прежде»[129]. Он решил самостоятельно освоить искусство рисования, учась у этой картины.

Впоследствии, в 1943 году, Коссоф испытал еще одно прозрение, случайно зайдя в класс живой натуры в Тойнби-Холле, образовательном центре для взрослых на Коммершел-стрит близ Спитафилдса[130]. Сидевшие за мольбертами студенты рисовали натурщицу. Мгновенно решив, что он должен в этом участвовать, Коссоф присоединился к ним. Обучение рисунку, с учетом высочайших стандартов, которые он для себя установил, стало для него делом всей жизни, недостижимым идеалом. Годы спустя в каталоге выставки своего друга Фрэнка Ауэрбаха он объяснил, что означает для него рисунок:

Рисовать – значит создавать образ, выражающий решимость и участие. Ты достигаешь результата только после, казалось бы, бесконечной работы с натурщицей или с предметом, когда ты вновь и вновь отвергаешь предвзятые идеи. Соскребая или стирая изображение, ты каждый раз начинаешь всё сначала, создавая новые образы, уничтожая те, что лгут, отбрасывая те, что мертвы[131].

Эти слова отчасти повторяют мнение Бомберга о том, что искусство – не времяпрепровождение и не декоративное дополнение к жизни, а моральный императив, прочно связанный с вопросами истины и морали. В свою очередь, Ауэрбах, говоря о работах Коссофа, замечает: