Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа

Для Фрейда наблюдение за объектом изображения не ограничивалось позированием. Когда он писал, объект – будь то человек или животное – «должен был находиться под пристальным наблюдением», по возможности день и ночь, чтобы он открыл всё о себе, «каждую грань своей жизни или отсутствия жизни, через движения и позы, через все изменения, от одного к другому». Фрейд включал сюда «ауру», под которой подразумевал их воздействие на окружающее пространство. Оно могло «быть таким же различным, как воздействие свечи и электрической лампочки». Такая внимательность выглядит устрашающе, но для многих моделей – например, тех, с кем у него не было любовной связи, – это сводилось к тому, что они проводили много времени с художником, вместе ели и беседовали.

Затем произошел перелом. До этого момента Фрейд очень походил на тех, кого он называл просто «художниками-исполнителями», стремящимися точно копировать то, что есть. Но для Фрейда всё это наблюдение было лишь началом творческого процесса. Пронаблюдав, он производил отбор, и именно его выбор придавал картине силу. Но несмотря на такую внимательность – каждый фолликул и каждая складка кожи запечатлеваются с расстояния нескольких дюймов, – Фрейд был не особенно заинтересован в большом сходстве. Он добивался совершенно другого: картина должна была жить сама по себе. Такого не происходит, когда художник поверхностно копирует натуру; ее необходимо изменять. Картина должна содержать собственные чувства и мысли художника относительно объекта, совмещенные таким образом, чтобы она обладала собственной силой и эффектом присутствия:

Поскольку модель, которую он так добросовестно копирует, не будет висеть рядом с картиной, поскольку картина будет находиться там сама по себе, совершенно неинтересно, является ли она точной копией модели… Модель должна лишь выполнить очень специальную функцию для художника, послужить отправной точкой для его возбуждения. Картина – это всё, что он чувствует по ее поводу, всё, что он считает важным сохранить на ней, всё, что он вкладывает в нее[111].

Подобно Пигмалиону, Фрейд утверждал: он «мечтает», чтобы его картина действительно ожила, и, только завершив ее, понимает, что это будет просто еще одна картина.

Люсьен Фрейд

Интерьер в Паддингтоне

1951

На практике, однако, несмотря на надменное убеждение Фрейда во всемогуществе художника, с моделями могли возникать пререкания. Это случилось, в частности, при создании Интерьера в Паддингтоне (1951), первой из картин, для которых позировал фотограф Гарри Даймонд. Даймонд был почти ровесником художника и, возможно – в некоторых отношениях, – его альтер эго. Он тоже был евреем, но, в отличие от Фрейда, воспитывавшегося в богатой, известной семье, Даймонд вырос в бедности, в районе Бетнал-Грин. Он вел себя, по мнению Фрейда, «агрессивно, поскольку ему было плохо, когда он рос в Ист-Энде и подвергался гонениям». Но и Фрейд в молодые годы вел себя агрессивно, и это сближало его с Даймондом. «Он был мне полезен, когда я ввязывался в драку, потому что вырос… среди чернорубашечников Мосли. Иногда он говорил: "Нет, это слишком опасно, тебе лучше убраться отсюда", что-то в этом роде». На первой картине пальцы правой руки Даймонда стиснуты в кулак, хотя смотрит он задумчиво, если не настороженно.

В Сохо Даймонд был известен как «человек в макинтоше» и прославился своим «подвигом» – он запустил кружкой с пивом в Гастона Берлемона, владельца паба French House, за что ему запретили появляться в этом заведении. С Фрейдом он был знаком уже давно, и в 1950 году Фрейд попросил его позировать. Интерьер в Паддингтоне стал одной из ранних работ, имевших немедленный успех: она получила премию на выставке 60 картин в 1951-м, организованной Arts Council, была куплена за пятьсот фунтов ливерпульской Художественной галереей Уокера и выставлялась на Венецианской биеннале.

В это время Фрейд всё еще рисовал сидя, но вскоре понял, что эта поза для него невыносима, что она стесняет движения. Для человека ростом в пять футов невозможно работать, держа холст на коленях. Поэтому он писал, сидя перед мольбертом, напряженно вглядываясь в модель и ее окружение.