Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа

Бэкон, вероятно, был крайне заинтересован в опровержении идеи о том, что его картины – в викторианской манере – рассказывают историю, но тем не менее не хотел удалять все намеки на повествование. Бэкон любил цитировать замечание Поля Валери о том, что «современные художники ищут улыбки без кота», объясняя, что ему «очень, очень хочется сделать то, о чем говорил Валери: вызвать ощущение, избавившись от скуки, которую несет его передача. Как только появляется история, наступает скука»[236]. Это утверждение дает некоторое представление о том, почему Бэкон не любил расспросов о смысле своей работы. Он создал образ, сообщающий трагедии эмоциональный заряд – ужас, страдание, садистское насилие, экзистенциальная пустота, – не предлагая сценария или ключа, только ошеломляющее ощущение истории. Этого не следовало расшифровывать – усилиями Соби или кого-то еще, – это должно было ошеломлять.

Хотя формат Трех этюдов для Распятия явно отсылал к алтарям позднего Средневековья, из-за огромных размеров, простых геометрических форм и насыщенных цветов он имел много общего с картинами абстракционистов, приверженцев живописи четких контуров, представленными на выставке Ситуации. Однако триптих был больше самых крупных работ Ричарда Смита или Робина Денни; Бэкон вложил в него всю тоску и ужас человеческого существования.

Возможно, именно поэтому Бриджет Райли, составив свой список лучших художников, включила в него Бэкона[237]. Остальные из перечисленных – например, Мондриан, Клее и Поллок – были в той или иной степени абстракционистами. Она внесла Бэкона в список, потому что, на ее взгляд, в нем было «много от художника-абстракциониста». Действительно, этот аспект его творчества казался ей самым выразительным. Райли чтила великих предшественников за то, что они сохранили жизнь искусству живописи во враждебной среде – современном мире. «Самое необычное в этих блестящих людях, – сказала она, – то, что больше всего на свете они хотели и дальше работать в этой визуальной среде. А для этого надо было понять, что делать».

Проблемы, возникшие в искусстве, основанном на ручной работе – среди прочего в живописи, – стали очевидны уже в начале девятнадцатого века. У него появился опасный соперник, фотография, об изобретении которой объявили в 1839 году. Ему также угрожала, по выражению Ницше, смерть Бога. Гегель утверждал, в частности, что серьезное искусство не может существовать без духовной традиции, такой как религия. «Во всех этих отношениях искусство со стороны его высших возможностей, – заключал он, – остается для нас чем-то отошедшим в прошлое». Разумеется, живопись и скульптура могли бы продолжать свое существование, но стали бы банальными, предлагая «мимолетную игру» и «украшение нашей обстановки»[238].

Бэкон также говорил о затруднительном положении художника в современном мире. Он столкнулся с крайне трудной задачей: что рисовать и как. Вторя Гегелю, он употребляет слово «украшение» для дискредитации абстрактного искусства и, как мы видели, отвергает почти все фигуративное искусство как простую «иллюстрацию». Первое не имело никакого отношения к драме и трагедии человеческой жизни, а второе просто-напросто дублировало фотографию. Бэкон пытался пройти по этому канату, используя фотографии в качестве источника творчества и громко заявляя, что он ни во что не верит: ни в Бога, ни в общепринятую мораль, ни в загробную жизнь, – и что жизнь бессмысленна и бесцельна.

Будучи студентом, в конце 1950-х – начале 1960-х годов художник Джон Уоннакотт провел немало времени, «заставляя Фрэнсиса говорить о живописи». «Должно быть, я ему ужасно досаждал. Как только он появлялся в баре, я на него набрасывался». Из этих разговоров Уоннакотт сделал удивительный вывод: «По-моему, Фрэнсис в каком-то странном смысле считал себя религиозным художником. Конечно, взгляды и поведение Бэкона не имели ничего общего ни с одной известной религией. Тем не менее он не раз обращался к самому важному из христианских сюжетов – Распятию. Но у него была Голгофа без спасения, только зло, жестокость и страдание».

* * *

На выставке Бэкона в Тейт, открывшейся 24 мая 1962 года, экспонировалась девяносто одна картина – почти половина из оставшихся после того, как он уничтожил свои ранние работы (а Питер Лейси разрезал и сжег другие)[239]. «С первых же секунд вы испытываете потрясение», – писал Эрик Ньютон в Observer, и это чувство усиливалось по мере прохождения через пять залов выставки. Другие осудили выставку как сенсационную камеру ужасов, но, несмотря на сомнения – а в действительности ужасающее отвращение – некоторых критиков и посетителей, выставка имела триумфальный успех, тем более неожиданный, что еще пятнадцать лет назад об этом художнике почти никто не знал. Экземпляр каталога был отправлен Пикассо – еще одному динамичному художнику и главному вдохновителю Бэкона, – который ответил «восхищенным сообщением».