Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа

В январе 1961 года, когда выставка открылась, стало ясно, что в Королевском колледже происходит что-то интересное. По словам Хокни, «в живописи, вероятно, впервые возникло студенческое движение, на которое никак не повлияли зрелые художники»[230]. Лоренс Эллоуэй, который был в отборочном жюри – вместе с Энтони Каро и Фрэнком Ауэрбахом, – написал эссе для каталога, где определил связь между художниками более аргументированно. Эти художники, утверждал он, «связывают свои работы с городом». Включая в них элементы коммерческого дизайна и граффити, они делают свои произведения «урбанистичными» и «актуальными».

Выставка вызвала, как выразился Хокни, «настоящий переполох». Джон Уонакотт, тогда студент Школы Слейда, вспоминает свой разговор с Фрэнком Ауэрбахом, одним из его наставников, о недавно завершенной серии «любовных» картин Хокни. «Я спросил: "Что это?" Я никогда не видел ничего подобного. Фрэнк ответил: "Да, они очень хороши". В них была какая-то странная эмоциональность». В Королевский колледж стали приходить посмотреть на работы студентов – и, возможно, их купить. Вскоре у Хокни появился дилер Касмин, человек блестящий и харизматичный, лишь недавно начавший работать на лондонском арт-рынке. Карьера Аллена Джонса также неожиданно пошла в гору. Он заключил контракт с галереей Arthur Tooth & Sons, и Питер Кокрейн из Tooth привел в мастерскую Джонса Э.Дж. «Теда» Пауэра – одного из немногих богатых коллекционеров современного искусства в Англии. «Этот грубоватый северянин вошел, протянул мне руку и произнес: "Меня зовут Сила"[231]. Здорово сказано. Я хотел ответить «А меня – Бедность"». Но последнее утверждение скоро утратило актуальность как для Джонса, так и для его современников.

Через год-другой в мастерской у Джонса появился еще один посетитель, более знаменитый: Жоан Миро, художник, которым он восхищался. «Мне очень нравилась идея цвета, парящего независимо от формы, у [Александра] Колдера и Миро». Визит прославленного художника был чрезвычайно приятным событием.

Мне позвонил Роланд Пенроуз и сказал, что Миро приехал в город на свою выставку в галерее Тейт и хотел бы посмотреть работы молодых художников. Было просто замечательно, что один из старых мастеров пришел ко мне в мастерскую, взял меня за руку и сказал: «Браво!»

Разумеется, эта реакция в корне отличалась от той, с которой Джонс столкнулся всего несколько лет назад, слушая Раскина Спира серым днем в серой комнате, внутри Королевского колледжа искусств.

Глава 13. Улыбка без кота: Бэкон и Фрейд в шестидесятые годы

«Голая правда». Мне всегда нравилось это выражение.

Люсьен Фрейд. 2010

В 1962 году в галерее Тейт открылась ретроспективная выставка Фрэнсиса Бэкона[232], которому тогда исполнилось пятьдесят три года. Это произошло благодаря посредничеству Гарри Фишера из Marlborough Fine Art и дружбе Бэкона с Джоном Ротенштейном, директором Тейт. Попечители Тейт согласились на проведение выставки, по замечанию Ротенштейна, с «явным отсутствием энтузиазма». Один из них, Джон Витт, написал ему недовольное письмо, в котором, по сути, счел слово «ретроспектива» издевательским, поскольку Бэкон уничтожил практически все свои ранние работы. Ротенштейна предупредили, что художник станет для него головной болью, однако в известных пределах Бэкон оказался весьма сговорчивым, предоставив «всяческую помощь» и написав несколько полотен специально для этого случая. Открытие выставки назначили на последнюю неделю мая. В конце марта Ротенштейн получил приглашение срочно посетить мастерскую Бэкона. Художник закончил большую картину – по сути, триптих – и выразил надежду, что директор захочет ее выставить. Когда Ротенштейн вошел в крошечную новую квартирку Бэкона на Рис-Мьюз, у, он увидел эпическую картину, размерами не уступавшую крупнейшим алтарям Возрождения: огромный триптих (восемнадцать футов в ширину) перегораживал мастерскую, словно стена зловещих цветов – оранжевого, красного и черного. В левой части помещались две напоминавшие нацистов фигуры и освежеванные туши. В центре «на убогой кровати лежало раздавленное, истекающее кровью тело». В правой части висела еще одна туша – неясно, человека или животного, – а внизу был изображен силуэт собачьей головы. Триптих произвел на Ротенштейна такое сильное впечатление, что он сделал его главным экспонатом выставки.