Мстёрский ковчег. Из истории художественной жизни 1920-х годов

^{Виктор Киселёв. Эскизы мебели к спектаклю Всеволода Мейерхольда «Ревизор» с рабочими пометками. 1926. Государственный центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина, Москва}

Характерно, что вклад Виктора Киселёва тогда и потом почти не оценивался специально, для всех он выглядел лишь функцией авторского замысла. «Несчастливый соперник» Киселёва художник В. В. Дмитриев, начинавший работу над «Ревизором» и отставленный Всеволодом Эмильевичем, по-своему сформулировал закон взаимодействия с ним: «Мейерхольд сочиняет спектакль как автор, и художник тогда растворяется в этом авторском замысле, отдавая спектаклю лучшие свои силы, но не вымирая сам»[902]. По-видимому, Киселёв не только сумел соответствовать этому закону непосредственно в деле, но и максимально внимательно, тактично по отношению к самолюбию Мейерхольда повел себя в публичном пространстве на стадии подготовки пьесы. В РГАЛИ уцелел черновик и машинопись записки Киселёва в газету «Вечерняя Москва». Эта реакция художника на газетный материал, который, как ему показалось, преувеличивал его скромную лепту в создании «Ревизора». Обращаясь к редакции, Киселёв писал: «Считаю… своим долгом заявить, что не только изобретение конструкции, но и все детали вещественного оформления готовящегося спектакля „Ревизор“ принадлежат исключительно автору постановки В. Мейерхольду.

^{Виктор Киселёв. Начало 1920-х (?). Собрание автора}

^{Черновик письма Виктора Киселёва в газету „Вечерняя Москва“. 1926. Российский государственный архив литературы и искусства}

Моя работа в этом спектакле сводится к тому, что я, по указаниям В. Мейерхольда, даю рисунки мебели и костюмов[903]»[904].

^{Сцена из спектакля «Ревизор». 1926}

«Ревизор» фактически увел Виктора Киселёва из Мстёры. В 1927 году он получил предложение заведовать монтировочной частью ГосТИМа. Мало кто из художников мог бы сопротивляться тогда соблазну на постоянной основе сотрудничать с Мейерхольдом. Но и переехав в Москву, Киселёв не терял связи со своими бывшими студентами: помогал им продолжить образование в столичных вузах, опекал и поддерживал «халтурами» молодых мстёрских художников. А они, в свою очередь, следили за его работой сценографа, приходили на выставки[905].

^{Елена Ефремова в роли Фатимы в спектакле «Долой чадру». Мстёра. 1928. Семейный архив Анастасии Гейдор, Москва}

Концепция Свободных мастерских, из которой выросли художественно-промышленные учебные заведения Мстёры, заявляла, что «тенденция направления руководителей в живописи не нужна. Нельзя поощрять то или иное течение и направление в искусстве. Можно лишь сопоставлять два различных течения, предоставляя каждому из них свободно развиваться»[906]. Вероятно, это самый утопичный постулат из тех, что были положены в основание ГСХМ. Реальная жизнь и взаимодействие живых творческих личностей неизбежно разрушали лабораторную стерильность умозрительного допущения. Если бы мстёрский архив сохранился в большей полноте, надо полагать, он явил бы драматические свидетельства того, как это происходило. Во всяком случае, известно, что в Мстёре «при подготовке программ было много споров, разногласий, особенно по художественному циклу»[907]. Источник советской эпохи тут же добавляет: «Эти программы отходили от принципов социалистического реализма»[908]. Антиисторическая неловкость формулировки не затемняет смысла высказывания. Идеология художников русского модерна, работавших в Наркомпросе, предопределила развитие мстёрских Свомас. По иронии судьбы самый авангардный период в Мстёре наступил после ликвидации отдела ИЗО и ревизии общего курса Комиссариата просвещения. Дыхание новаторского искусства тогда поддержали художники, которые сами были частью этой великой традиции.

^{Группа студентов Мстёрского художественно-промышленного техникума. 1926. Архив Татьяны Некрасовой, Москва}

На фото: М. Курбатов (вверху, крайний справа), Н. Вишняков, К. Харитонова, М. Модорова (в центре, средний ряд), С. Кибирев (внизу, второй справа). Атрибуция автора