Мстёрский ковчег. Из истории художественной жизни 1920-х годов

Постепенно прежняя роль картины — быть окном в некоторый художником отображаемый мир, которым надо любоваться, перед которым надо застывать в радости или ужасе созерцания, — заменяется новою — усвоить картину, т. е. пройти на сочетании цветов, линий и поверхностей путь художнической конструкции, организации материала, слаживания элементов для достижения эффекта материального или энергетического напряжения.

Краска на плоскости перестает удовлетворять. Художник вводит посторонние материалы (жесть, дерево, металлы, бумагу), располагая их в различных плоскостях по отношению к основной. <…>

Пальмов — футурист, вернее кубофутурист, потому что в его живописных построениях с особенным упорством и изобретательностью через цвета и фактуру разрешаются задачи взаимодействия масс и сил.

Производственник ли он? Пока нет, но, несомненно, через эту стадию пройдет. <…>

Это естественно, если учесть ту власть, которую над краской имеет Пальмов и которую цвет имеет над ним самим, если учесть поразительное разнообразие работ его, из которых редко, редко две-три застаиваются на точке использования одних и тех же материалов. <…>

Работа Пальмова — боевой участок огромного фронта, который бьется за то, чтобы взамен противоположных друг другу — многомиллионной армии пассивных созерцателей и небольшой группы спецов — изобретателей в искусстве стало единое, солидарное в труде человечество, просоченное общею для всех радостью постоянного видения мира по-новому, в едином изобретательском натиске выразительного конструирования всего, что на потребу человеческую»[723].

Симптоматично, как сам Пальмов рассказывал о начале своей деятельности в Мстёре: «До моего поступления работа в станции по художественному образованию как в школе-семилетке, так и в техникуме велась несистематично и беспрограммно. По информации, полученной мною еще в Москве, в художественном отделе Главпрофобра, постановка художественного образования и воспитания признавалась не отвечающей требованиям времени и нуждающейся в… реорганизации (здесь и далее курсив мой. — М. Б.)»[724]. Утверждение, в котором Пальмов соединил собственное впечатление с объективирующей его оценкой главка Наркомпроса, действительно отражало некую реальность. Она не заключала в себе специфическую проблему мстёрских образовательных учреждений, а представляла скорее общую ситуацию. Дело было в том, что идеология реформы 1918 года, породившая сеть новых учебных заведений под эгидой отдела ИЗО, истощила свой путеводный ресурс. Вектор движения к синтезу искусства и труда путем «охудожествления»[725] рабочего-ремесленника, как это понималось участниками установочной августовской конференции 1919 года, не оправдал ожиданий. «Улучшенный ремесленник» не становился в массе своей субъектом искусства, а художественная промышленность не переживала того взлета, который изменил бы убогий быт деревни и городского пролетариата[726]. Тем более не приходилось говорить о совершенствовании художественных вкусов и изменении массового сознания. Вся эта цепочка масштабных и сложных «эффектов» так и не стала следствием простого сложения старой производственной культуры ремесленника-кустаря с культурой художника-творца.

В условиях 1923–1925 годов, пока А. В. Луначарский непримиримо оппонировал ЛЕФу во главе с его лидером Владимиром Маяковским в прессе и в публичных диспутах, Главпрофобр Наркомпроса уже привлекал художников-лефовцев к работе в подведомственных ему структурах. Они принесли с собой иную программу, которая на время де-факто стала рабочей программой главка Комиссариата просвещения. Ее новизна заключалась в тезисе, что ремесленная художественная промышленность, к нуждам которой хотели приложить навыки профессионалов от искусства, неизбежно уступает место машинному производству. Новый характер производственного процесса по-иному определяет роль и значение художника. Ему нужен не наследник ремесленной традиции, обогащенный приемами живописца, скульптора или прикладника, а специалист, владеющий машиной, технологией, инженерными знаниями, способный в силу этой компетентности внести искусство в производство. Таким образом, система художественного образования при участии бывших футуристов, а теперь конструктивистов и производственников, серьезно скорректировала свою цель. Начало этому положила еще 1-я Всероссийская конференция учащих и учащихся ГСХМ в 1920 году.