Мстёрский ковчег. Из истории художественной жизни 1920-х годов

В целом начинание Виктора Пальмова заставляет вспомнить Клуб имени художника П. Сезанна, организованный Сергеем Сенькиным[789] в 1920 году при Первых ГСХМ. Там тоже во главу угла ставилась выработка идеологии, которая могла бы служить основой для взаимодействия в учебном процессе между мастерами и подмастерьями. Средством кристаллизации такой идеологической базы также предполагались дискуссионная и митинговая формы. В планах клуба, как излагал их Сенькин на страницах «Вестника исполкома московских Высших государственных мастерских» Первых МГСХМ, чувствуется такой же повышенный интерес к театру[790].

Настоящей бомбой в летописи событий кружковой жизни 1925 года (да и всей Мстёрской ОПС) стало выступление на одном из его заседаний А. М. Лавинского, приехавшего в Мстёру по приглашению Пальмова. Доклад с программным названием «Долой станковую живопись» получил огромный резонанс. По-видимому, Пальмов и ожидал от этого события какого-то оформляющего всю работу станции идеологического эффекта.

^{Антон Лавинский. 1924}

Молодежь была одной из главных, если не самой главной целевой аудиторией лефовцев. Друг и соратник Пальмова Сергей Третьяков писал: «Есть ЛЕФ маленький — это журнал, горсточка людей, прощупывающих способы переноса в искусство задач революционной борьбы. Есть ЛЕФ большой — все чувствующие, но не умеющие выразить того, что обновление экономики диктует и обновление способов ощущать и подчинять себе жизнь.

Большой ЛЕФ — это огромный, зачастую слепой, всегда напряженно изобретательный мятеж во имя нового человека, во имя нежелания разваливаться на барских кушетках старого искусства. Это вся та толща, которая и в „медвежьих углах“, и в центрах переплавляет материальную революционную стройку в собственное волевое горение. Центр этого ЛЕФа — в Орлятне РСФСР, в той молодежи, которую революция прорезала своим энтузиазмом, а нэп взял в ежовые рукавицы учебы и выправки. В инстинктивной тяге этой молодежи к левому крылу работников искусства, превращающих искусство в фабрику точных орудий революционного императива»[791].

^{Мария Синякова. Антон Лавинский. Шарж. 1920-е. Калька, бумага, тушь. Государственный музей истории российской литературы им. В. И. Даля, Москва}

Эмоциональный фон жизнедеятельности Мстёрской опытно-показательной станции отличался искомой лидерами ЛЕФа высокой напряженностью. Недавно приехавшая в Мстёру Елена Ефремова была поражена страстным выступлением одного из старожилов коммуны Андрея Кислякова, прозвучавшим накануне начала нового 1925/1926 учебного года. Кисляков выделялся своим дарованием. Все выходило у него легко: и рисунок, и первые пробы кисти в живописи. «В своей горячей речи он призывал учащихся бороться с трудностями жизни… всецело в то же время посвящая себя учебе. С горящими глазами, устремленными куда-то в пространство, он как будто никого не видел вокруг себя, кроме прекрасного будущего, о чем он думал и мечтал. Его сверкающие глаза, пышная темная шевелюра волос и горячая призывающая речь… околдовывала всех учащихся, волновала, поднимала дух и будоражила… молодые сердца товарищей»[792]. Такой накал создавал подходящие условия для лефовского посева.

Антон Лавинский, как Александр Веснин, Любовь Попова, Александра Родченко, принадлежал к плеяде молодой профессуры Вхутемаса. Все они с начала 1920-х годов пережили во взглядах на задачи изобразительных искусств заметную эволюцию: формально-эстетическая проблематика уступила место в их актуальном дискурсе вопросам производственного искусства. Подготовку специалистов нового профиля, способных преобразовывать предметно-пространственную среду, считали они своим главным делом. Вызревая в Инхуке[793], идеи производственничества переносились его теоретиками на почву педагогической практики Вхутемаса, благо теоретики и практики выступали нередко в одном лице[794]. При этом Лавинский, как и Родченко, демонстрировал впечатляющую последовательность в реализации своего курса, утверждая его личным примером. Иногда эта истовость принимала крайние формы: Лавинский уничтожил собственные скульптуры, а Родченко перестал писать картины. В 1923 году оба отказались от преподавания станковых форм искусства для того, чтобы работать на производственных факультетах. Несомненно, что это было делом чистого идеализма[795]. Не жалея ничего своего в дискуссии, проходившей по закону времени в стилистике борьбы, Лавинский и его единомышленники ценили любые организационные формы, в которые можно было влить идеи универсализма и широты связей художника с действительностью. Приезд в Мстёру нужно рассматривать именно в таком контексте. Тем более что ему предшествовали события во Вхутемасе, где конструктивисты, ведомые Лавинским, пытались распространить свое влияние и на архитектурный факультет, широко привлекая к этому студентов[796].