Музей воды. Венецианский дневник эпохи Твиттера

То, как оно (архитектурное небо) как бы отсутствует, или то, какими способами оно присутствует в восприятии, кажется мне основным музыкальным лейтмотивом конкретного места, за которым идешь и на который нанизываешь все остальные детали. Ведь все здесь взаимосвязано и ведет курсор взгляда от одного к другому, от мраморных скульптур алтаря к расписанному органу за ним, от расплавленной роскоши, застывшей в отдельных капеллах, к пустоши словно бы чего-то ожидающего надалтарного совсем уже белого свода.

Верх начинается там, где заканчиваются украшения и украшательство, где начинаются чистые сущности. Или не начинаются, как в Джильо, где потолок почти везде бел, а локальные плафоны ни на что не претендуют и затянуты имманентностью, никак ни в ком не соучаствуя: чем выше, тем меньше должно быть суеты и деталей.

Особенно эффектна как пример грамотного украшательства та самая стена сплошного изобразительного искусства, в центре которой вход, поэтому замечаешь ее не сразу, но только после того, как рассмотришь прочие красоты, распределенные по периметру. И обернешься.

Впрочем, главное здесь снова упрятано в отдельную залу – в одну из капелл прямо у входа (правую, если стоять к алтарю лицом): там среди всякого декоративно-прикладного искусства висит на потолке «Мадонна» Тинторетто и стоит на подрамнике большой и совершенно не религиозный Рубенс (авторство его, впрочем, оспаривается).[19]

Самый интересный Тинторетто – внутри алтаря, который можно обойти. Там на внутренних стенах, не очень видных из центра, сымпровизирован «красный уголок» с картинами и скульптурами, иконами и бюстами, расположенными без какой бы то ни было логики. Четыре резко вертикальных изображения евангелистов были сняты со створок некогда разрушенного органа. И мне люб бородатый, похожий своей задранной ногой на футболиста, пинающего мяч, тот, что справа.

В капелле с другой стороны от алтаря Джильо тоже, вероятно, есть всевозможные сокровища, однако кассиру на входе было лень включить в ней свет, и поэтому я ничего в ней так и не увидел.

Сан-Видаль (San Vidal)

Вторая за сегодняшний день церковь, на «сцене» перед алтарем в которой стоят музыкальные инструменты. Еще одно секуляризованное создание, переформатированное под концертный.

Или из-за того, что она выскоблена под культурные акции, или же от того, что не освящена, церковь Сан-Видаль встречает посетителей всем своим нутром сразу. В ней гулко и нет особенной тайны, хотя эстетически она доставляет скромное, но удовольствие.

Главное сокровище Сан-Видаль видно с улицы: двери ее широко раскрыты, и в них сияет яркая алтарная картина.

Это «Триумф Святого Виталия» (1514) Витторе Карпаччо, сочный, как натуральный апельсиновый сок, живой (отреставрированный во время лондонских гастролей 1994 года).

Не знаю, писалась ли эта картина специально под эту церковь, как это сделал Тициан, «Ассунта» которого была задумана и стала главной алтарной картиной Фрари, точно так же шедевр Карпаччо является «узлом», собирающим интерьер в единое целое, несмотря на то что выпадает из поздних архитектурных наслоений.

Жестокая сказка повествует о том, что солдат Виталий сопровождал судью Паулина из Медиолана (Милана) в Равенну, где на него, по навету Паулина, накинулись и начали пытать. Он-де помог доктору Урсицину, позже обезглавленному, достойно встретить пытки и смерть. Через это и лигурийский доктор Урсицин, и сам Виталий осознали себя ранними христианами.

Впрочем, Виталий это пораньше Урсицина осознал, так как был он во Христе не один, а с женой Валерией, которая, услышав про гибель мужа, заживо засыпанного камнями возле Равенны, «пошла за телом его, чтобы предать его погребению в своем доме, во утешение вдовства своего».[20]

Трехуровневое полотно (на самом верху, в облаке – Мадонна с младенцем; на балконе, чуть ниже – Гервасий и Протасий с их святыми покровителями; ниже, уже на земле рядом с конем, – четверо святых, в том числе святая Валерия) впаяно сюда как наглухо закрытый портал, подсвеченный с изнанки.

«Святой Виталий» на белом коне, окруженный родственниками и друзьями, кажется единственным ярким пятном не только этой в основном пустой алтарной стены, разделенной четырьмя полуколоннами, как бы организующими что-то вроде греческого портика, но и всего пространства в целом.

Достаточно сказать, что на боковых стенах, как это и положено по канону, в неглубоких нишах расположены самые разные живописные сюжеты.

Так вот все они выполнены в приглушенных тонах, а самые близкие к трону алтарной сцены полотна Джованни Баттиста Пьяццетты и Себастьяна Риччи (то есть, судя по закатным художникам XVII века, церковь эта – последыш венецианского могущества, опоздавший родиться, как и многие храмы, не нашедшие себе подлинного применения, так и оставшиеся ненамоленными) и вовсе практически монохромны.