Музыка из уходящего поезда. Еврейская литература в послереволюционной России

На первый взгляд, утверждение «страдания были по-еврейски» лишь подчеркивает уникальность трагедии евреев, разницу между бедами евреев и русских в годы немецкой оккупации. Фразу эту изъяли из русского перевода 1957 года [Бергельсон 1957:374]. Она, однако, затрагивает целый ряд вопросов. Страдания не имеют языка, или, наоборот, если вспомнить Сельвинского, они существуют на всех языках одновременно, что делает их равным образом недоступными пониманию. Страдание лишает языка, низводит человеческое существо к безъязыкому телу. Страдание радикальным образом отмежевывает страдальца от всех собеседников[193]. Страдание жертвы для других непостижимо. Свидетельства о страданиях, даже если они зафиксированы на исконном языке, всегда предполагают перевод через границу. Отобразить проблему свидетельства как проблему перевода – одно из движений, или переходов, которые подчеркивают внешний и запоздалый характер свидетельств. Та самая вещь, которая продлевает память в мир, превращая ее в материальный объект и тем самым сохраняя для будущего, неизбежным образом остается вовне, будучи тем, что случится потом. Устные свидетельства очевидца звучат уже после событий, имевших место в лагере смерти. Передача свидетельств очевидца занимает место их произнесения; перевод занимает место исходного языка, на котором они прозвучали; а описание на идише процесса перевода свидетельств с идиша на русский и их передачи через него еще на одну ступень отдаляет читателя от исходных событий и слов. Соответственно, описание процедуры и процесса записи свидетельств очевидца дистанцирует читателя от самих свидетельств. Избыточное обрамление усиливает эффект утраты.

То, что вопрос о свидетельствах подается в форме вопроса о переводе, подчеркивает, что свидетельствуют именно об утрате и смерти. В «Задаче переводчика» Беньямин пишет: «перевод рождается из оригинала. Но не столько из его жизни, сколько из его “жизни после жизни” [Uberleben]» [Rendall 1997: 153]. Смерть – это «оригинал», исходный опыт, на основании которого «живет после жизни» свидетельство как перевод. Свидетель – живой труп и живой документ. У него нет имени, его называют просто «а йид» или «дер йид» (некий еврей, этот еврей). Мы знаем лишь то, что он был жестянщиком с Западной Украины и лет ему около шестидесяти. У него нет желаний, предпочтений, привычек, предубеждений, собственных воспоминаний, никаких чувств – кроме горя. Он не личность, он только свидетель. Еще один способ сказать то же самое: у него нет жизни. Бергельсон подчеркивает: свидетель, по сути, полумертв. Лицо у него темное, будто опаленное, от него исходит запах обожженных костей. Лицо «напоминает восковое лицо трупа» [Bergelson 1961:694]. Он настолько слаб, что не может сидеть прямо, Дора прикрепляет деревянную планку к столу, за которым они работают, чтобы он мог на нее опираться. В конце рассказа Доре кажется, что он умер, однако он восклицает: «Как я могу умереть? Я свидетель!» [Bergelson 1961: 703]. То, что ему удалось все-таки дать показания, не возвращает его к жизни; напротив, это своего рода альтернатива смерти или, говоря словами Арендт, действие «за пределами собственной смерти» [Арендт 1996: 518]. Сам процесс свидетельствования напоминает задачу переводчика у Беньямина. И свидетельствование, и перевод происходят после смерти оригинала.

В «Ан эйдес» Бергельсона вопрос о свидетельствах переосмыслен. Перед нами – не рассказ о ране, насилии или ужасах, написанный от первого лица, а, скорее, совершенно особая литературная форма, материализация памяти. В том контексте, который создает Бергельсон, вообще неправомерно говорить об авторстве свидетельств, поскольку авторство подразумевает индивидуальное творчество и выражение, в рассказе же, напротив, подчеркнуто коллективное, опосредованное и материальное производство текста. Свидетельства очевидца основаны на всеобъемлющем чувстве долженствования, которое выражено, например, в строке: «все, что он видел, должно быть записано», и в бессмысленной надписи, которая «кричит» к Доре – той, что перекладывает свидетельства на бумагу и переводит их. Значимость подобного остранения свидетельств в том, что автор рассказа избегает мимесиса смерти. Художественное произведение не является имитацией акта убийства; от смерти нельзя получить удовольствие. Выстраивая временные рамки рассказа как «после» и за пределами гибели жертв – здесь же уместно вспомнить слова Беньямина о переводе как жизни оригинала после жизни – Бергельсон хочет, чтобы читатель осознал собственное положение касательно описываемых событий. В своей совокупности свидетельства, поданные как действие после смерти, образ свидетеля как воплощения коллективной лагерной памяти и троп перевода предъявляют к читателю чрезвычайно высокие требования.

Разнородные истории, множественные сюжеты