Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики

После 1400 года литература о музыке, а также мышление средствами самой музыки в музыкальном произведении прочно связываются с категорией жанра. Фантазии композиторов находили воплощение обязательно в форме конкретных жанров. Поэтому жанр можно толковать как чрезвычайно сложную (притом добровольно принимаемую) нормативную форму мышления, в которой артикулировался язык музыкальной композиции. Музыкальное произведение немыслимо без данной мыслительной формы. И обратно: внезапно начавшаяся в первые десятилетия XV века тонкая дифференциация музыкальных жанров была тесно связана с формированием ориентированного на чувственное восприятие, эмфатического понимания музыки и музыкального произведения. Феномен жанра сам по себе не нов. Жанры существовали в одноголосной музыке трубадуров и даже в григорианике. Однако проникновение этой категории в многоголосную музыку несло с собой принципиально иное качество. Отношения между жанром и произведением развивались не линеарно; напротив, они сопровождались обоюдными трансформациями, поскольку жанры служили в том числе следующей задаче: понятийным образом закрепить различный уровень музыкальных притязаний – и тем самым выстроить музыкальные произведения в некую иерархическую шкалу, сообразно их характеру. Столь явная дифференциация по уровню притязательности того или иного произведения была еще чужда музыкантам XIV века, ситуация изменилась лишь после 1400 года. Проиллюстрируем это утверждение одним примером, уже упоминавшимся ранее. Возможно, Гийом Дюфаи сочинил свой цикл гимнов по заказу папского двора Евгения IV. Без сомнения, это было связано с систематической разработкой «литургии часов» на фоне конкуренции папских дворов, имевшей место около 1400 года, и это особенно заметно в гимнах: так, например, во второй части рукописи из Апта[51] они представлены десятком анонимных примеров. Статус композиций-гимнов у Дюфаи определяется однозначно: это простые переложения речитативного характера, исполняемые в техниках фобурдон и alternatim; они не претендуют на особую авторитетность и в целом довольно схематичны. Тем не менее они причастны к сложным трансформациям музыкального произведения – и связано это не с особой затратой сил композитора, а с четким нормированием, обусловленным жанровой принадлежностью. Такое нормирование следует рассматривать в контексте вырабатывавшейся в те годы системы «малых» литургических жанров, которая к середине XV века значительно расширилась и усложнилась; в результате утвердились композиционные формы, стоявшие уровнем ниже, чем месса, мотет или шансон: антифоны, гимны, магнификаты, секвенции и т. д. Однако уже в гимнах Дюфаи, то есть на самой ранней стадии указанного процесса, хорошо видно, что он подошел к делу с большой долей рефлексии. Ведь если композитор сумел связать воедино около двух дюжин гимнов (точное их число не так легко назвать с учетом непростой источниковедческой ситуации), следовательно, понятие музыкального произведения расширилось до цикла композиций, и примеров тому раньше вообще не было. Итак, если в гимне была представлена «простая» манера композиции, как бы не дотягивавшая до настоящего музыкального произведения, то цикл гимнов, напротив, был выражением смелого композиторского замысла, в такой форме еще никем не осуществлявшегося.