Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики

Связь между письменными носителями и музыкальной реальностью не была стабильной. В вокальной музыке допускались «варианты»; в области инструментальной музыки то, что было зафиксировано на письме или в печатном виде, тоже допускало свободные прибавления, «диминуцию». Известно, что в Базеле пользовались итальянскими изданиями мадригалов, но по своему усмотрению снабжали их немецкими текстами. Для изданий, выходивших из стен типографии, начиналось в некотором смысле анонимное существование, своеобразная история рецепции: они претерпевали изменения, их могли поправлять и, вообще, как-то посягать на их авторитет. И все же письменная традиция была едва ли не центральным феноменом этой эпохи, она давала новое мерило для суждений о реальных музыкальных явлениях, и этот ориентир не терял значения даже в тех случаях, когда настоящего доступа к письменной культуре не существовало. (Например, в Мюнстере «бесписьменные» городские музыканты, после того как в 1583 году им не удалось утвердить статут братства Святой Цецилии, все-таки изобрели для себя отличительный знак – серебряную гербовую пряжку.) Значение письменной формы в истории музыки, по сути, не менялось до конца XX века. Распределение ролей в системе «двойной письменности» было достаточно устойчивым: мышление о музыке подкреплялось мышлением в музыке, в форме ее актуального записывания. Оба процесса носили динамический характер, так как обе письменные традиции, вместе или по отдельности, сумели породить свою собственную историю.

2. Жанр и произведение

Как было известно уже Августину, музыка неизбежно привязана ко времени, к протеканию времени, к его протяженности, к осуществляемой во времени событийности. Сложности, возникающие при попытке преобразовать нечто текуче-временнóе в стабильную долговечность памяти, приобрели новый вид в эпоху «двойной письменности», а в особенности мензуральной нотации. Последняя была изобретена в конце XIII века и усовершенствована около 1300 года. Благодаря мензуральной нотации нотное письмо, раньше фиксировавшее лишь относительную высоту звуков, обогатилось фиксацией их относительной длительности. Как констатировал в начале XIV века теоретик Иоанн де Мурис, музыкальный знак предполагал двойное прочтение – в отношении высоты и длительности звуков[50]. Сначала эти новации применялись только к мотетам (к той же жанровой группе принадлежат отдельные части мессы, особенно из проприума; по своему складу они неотличимы от мотетов), но практически тогда же использование новой нотации распространилось на светские жанры, которые, таким образом, впервые приобщились к многоголосию (это касается баллады, виреле и рондо). С таким расширением была связана любопытная дифференциация в области композиции. Дело не только в том, что светские песни отличались от мотетов; различия в манере композиции существовали и между светскими песенными жанрами, пусть все они подчинялись неким общим поэтологическим нормам. Баллада – нечто совсем иное, чем виреле. Подобная констатация не так очевидна, как кажется. Ведь тонкие различия в технике композиции, лежавшие в основе подобных разграничений и приводившие к ассоциированию определенного стиля с определенным жанром, требовали высокого уровня рефлексии и технического мастерства – так что появление всех этих различий было феноменом принципиально новым. Впрочем, такая дифференциация по жанрам пока еще выглядит схематичной, поскольку она отчетливо связана с внешними обстоятельствами, прежде всего с различиями между латынью (мотет) и французским или итальянским языком (светские жанры). Следовательно, пока перед нами лишь первые предпосылки для того сложного ветвления системы, которое внезапно началось около 1400 года – так же как интенсивный процесс записывания. Отдаленные последствия этих процессов наблюдаются в течение всего Нового времени, постепенно принимавшего более ясные очертания. Не смогли окончательно отменить их даже модерн и постмодернизм, характеризующиеся тенденцией к размыванию границ.