На рубеже веков. Современное европейское кино. Творчество, производство, прокат

Впрочем, даже в период расцвета югославского кино в 1970-е годы наибольшим успехом пользовались и наибольшим размахом обладали картины о Второй мировой войне (так называемые партизанские фильмы). Другим направлением, максимально изученным современными исследователями, является «чёрный фильм»[204] (хотя термин этот в последние годы подвергается критике). Речь идёт скорее об обновлении языка и драматургии, процессе, сходном по своей сути с аналогичными течениями в большинстве европейских кинематографий в 1960-е годы. Проще всего соотнести югославские фильмы этого периода с чехословацкой «новой волной»[205]. Общеевропейский (во многом общемировой) кинематографический поворот, осуществлённый в 1960-х годах, в сторону реализма (практически документализма), синема верите, взгляд на кинематограф как на инструмент критического анализа действительности, деконструкции и поиск альтернатив сложившемуся социальному устройству по-своему отразился в фильмах стран социалистического лагеря.

Накануне распада единой страны югославская кинематография породила еще один феномен, по-прежнему являющийся её визитной карточкой. Эмир Кустурица, без сомнения, является самым известным режиссёром как Югославии, так и Сербии. О нём написано достаточно много, в том числе несколько монографий, поэтому в рамках данного обзора хотелось бы проанализировать его место в контексте национального кино.

Югославский «чёрный фильм», безусловно, был явлением авторским. Можно перечислить ряд его драматургических особенностей: склонность к абсурду, гротеску и чёрному юмору; изобразительно-выразительные приёмы: совмещение различных техник (репортаж, коллаж, эстрадный номер); а также различные способы повествования: натуралистические кадры легко совмещаются с поэтической образной символикой. Практически все перечисленные черты характерны и для кинематографа Кустурицы.

Талантливо сделанная дебютная полнометражная картина режиссёра «Невесты приходят» (Nevjeste dolaze, 1979) была типичным образцом «чёрного фильма». Картина легко соотносится с фильмом Александра Петровича «Скоро наступит конец света» (Bice skoro propast sveta, 1968). Помимо откровенной пессимистичности их объединяет особое видение мира, типичное для югославского кино, а затем режиссёрское умение перевести самую абсурдно комическую ситуацию, самую банальную юмореску в высокую трагедию. В картине Петровича любовный треугольник душевнобольной девушки, деревенского повесы-дурачка и «художницы» из города (в исполнении Ани Жирардо) заканчивается изнасилованием и кровавой расправой над сумасшедшей. Юмористический лубок сменяется бесконечно долгими планами окровавленного тела на сене в хлеву. По Петровичу, смейся или пой, зло всё равно возьмёт своё.

У Кустурицы комическое трио – харизматичная мама и двое сыновей – владеют кабачком, куда давно никто не заходит. Первый сын, сильный, грубый и недалекий, мучает молодую жену с попустительства матери, второй мечтает спасти несчастную девушку, но спит с мамой в одной постели. И у Петровича, и у Кустурицы сюжет (борьба страстей, похоти, желания) и характеры одномерны, а финал неизбежно трагичен. Любая надежда на исцеление, исправление, счастье невозможна: обе картины завершаются насилием над женщиной (героиню у Кустурицы насилуют посетители кабачка). В обоих случаях финальные сцены решены с особым циничным эстетизмом: в фильме «Невесты приходят» перед камерой в рапиде под торжественные звуки духовых, будто в танце, проплывают лица насильников, между тем их мать обнимается с неожиданно найденным отцом своих сыновей. Современность появляется в обоих фильмах в виде комических, абсурдных образов: самолет, встречаемый всей деревней в первом случае, автобус, которого ожидают на лесной поляне, во втором.

Творчество этих режиссёров уместно сравнить еще и потому, что оба обращались к теме цыганской жизни: Петрович снял первый полнометражный фильм «Скупщики перьев» (Skupljači perja, 1967) с настоящими цыганами в главных ролях; Кустурица снял первый фильм о цыганах на романэ – «Время цыган» (Dom za vešanje, 1988). Вечно страдающий и вечно поющий народ для обоих авторов был олицетворением всего человечества, а их фатальный пессимизм находил подтверждение в особенностях национального характера: цыган всегда оставался цыганом, обреченным на свободу и гибель, его не может спасти ни любовь, ни вера, он этого и не хочет. Документальность, натурализм в этих картинах сочетаются с символизмом экранных образов: по ветру летят перья из монашеских подушек, купленных за бесценок, заполняя собой всё пространство кадра, трепещет в его порывах фата украденной невесты.