На рубеже веков. Современное европейское кино. Творчество, производство, прокат

В своих фильмах Радивоевич исследует мир городского жителя и во многом общие для европейского кино темы: отчужденность, некоммуникабельность, невозможность чувствовать и переживать, усталость от общества и цивилизации. Но единственной альтернативой такому существованию оказывается насилие. Так, герой фильма 1970 года «Без покоя» (Bube u glavi), хиппи социалистического общества (по этой причине за кадром практически постоянно звучат психоделические гитарные переборы), мучается от неразрешимых вопросов бытия («Зачем и как жить?»), а нежелание слиться с друзьями в экстатических оргиях оборачивается настоящим ужасом, когда его девушку насилуют у него на глазах, а затем она кончает жизнь самоубийством. Никакого выхода фильм не предполагает. Общий пессимизм картины, в которой можно усмотреть и социальную критику (прекрасную возлюбленную насилуют некие большие начальники завода), роднит этот фильм с лентами югославского авторского кино. Язык, стиль Радивоевича в 1970-е соотносим с Макавеевым (нелинейное повествование, психиатрические тесты, занимающие значительную часть хронометража), но постоянно звучащая музыка не даёт зародиться иронии, характерной для автора «Любовной истории, или Трагедии телефонистки» (Ljubavni slucaj ili tragedija sluzbenice P.T.T., 1967).

Музыка продолжает быть основным двигателем творчества Радивоевича и в 1980-е. Но музыка изменилась, а вместе с ней и герой: если хиппи-пацифист легко становился жертвой, то поклонник нью-вейва с именем Слободан Милошевич[208] из фильма «Многообещающий парень» (Decko koji obecava, 1981) решает сам быть насильником и разрушителем ненавистного мира. Каратист и студент-медик, ни в чём не преуспевающий и ни к чему не стремящийся сын богатых родителей, полностью меняется после случайной интрижки со швейцарской туристкой – он становится трикстером, бунтарём и рок-музыкантом. Нью-вейв, сохранивший разрушительный и нигилистический заряд панка, но при этом предельно отстранённый, холодный, ироничный, звучит над бетонными джунглями Белграда; в его жестком ритме двигаются молодые люди в удивительных нарядах и со странными повадками. Интересно, что буржуазный мир родителей Слободана – мир лицемерия, благополучия и безразличия – в фильме Радивоевича представлен музыкой советских бардов[209]: главный герой слушает Высоцкого и носит такую же бороду, которую сбривает после своей «трансформации»; соблазненная им немолодая жена знакомого плачет под Окуджаву.

После всех своих приключений, попав в аварию, Слободан возвращается в лоно семьи и вскоре женится. Финальный кадр: он разбивает себе голову в кровь о зеркало в нестерпимой ярости от невозможности что-либо изменить, выйти за рамки жёстко регламентированной социальной жизни. «Многообещающий парень» стал абсолютным выражением духа времени, определённой музыки, стиля, взгляда, эстетики. Фильм стал одной из первых «культовых» молодёжных лент, говоривших с молодым зрителем на одном языке.

Но вернёмся к 1980-м. В это время на смену критическому, экспериментальному, «чёрному» кинематографу приходит кинематограф, который можно условно назвать городским, урбанистическим. Город как особое пространство культуры (культуры глобализированной, молодёжной, светской; культуры массовой и популярной) долгое время не являлся в югославском кинематографе предметом рефлексии. Город был (и во многих уже сербских картинах остаётся) лишь продолжением деревни, то есть хаоса совместного сосуществования[210]. Развитие Белграда как европейской столицы, постоянное увеличение численности его населения, превышающее к 1980 году 2 миллиона, а также смерть бессменного лидера Тито определили новый вектор развития югославской культуры, совпавшей с формированием культуры урбанистической. Новая музыка, новый стиль поведения и одежды требовали нового языка кинематографа.

По мнению сербского исследователя Горана Гоцича, в югославском авторском кино дионисийское, трагическое содержание находило отражение как в форме, так и в языке: хаотичность, незавершённость, коллажность (см. фильмы Душана Макавеева), полудокументальность, подчёркнутая кустарность и даже непрофессиональность[211]. Профессионализм в определенном смысле ассоциировался с безликим коммерческим жанровым кино. В 1980-е отношение к жанровому и в первую очередь американскому кино меняется, в том числе и среди кинокритиков. Внимание к наполнению кадра, его выстроенность и визуальная красота (вместо главенства символического значения у Кустурицы), с одной стороны, и интерес к использованию жанровых приёмов и клише, – с другой, лежали в основе формирования этого нового направления югославского кино.