На рубеже веков. Современное европейское кино. Творчество, производство, прокат

Драгоевич, в отличие от Драшковеча, не пытается создать картины идеального мирного существования, внезапно разрушенного войной. Милан и босниец Халил, конечно, были лучшими друзьями, но их времяпрепровождение состояло в основном из обильных возлияний ракией или пивом. В детских воспоминаниях героя Драгоевич нарочито использует стиль Кустурицы и его тематику (дети постоянно сталкиваются с проявлениями сексуальности), но создаётся картина не столько комическая, сколько удручающая. Мальчики боятся зайти в недавно открытый тоннель, посвящённый сербско-боснийской дружбе. Фильм начинается с якобы документальной чёрно-белой хроники церемонии его открытия; вдруг картинка обретает цвет, все движения замедляются: представитель партийного руководства вместе с красной ленточкой режет себе палец. В конце картины тоннель окажется заполнен окровавленными телами – жестокой платой за лицемерие власти.

Лютая ненависть, моментально сменившая дружелюбие в сердцах соседей разного вероисповедания, на самом деле пронизывает всё сербское общество: спекулянт ненавидит коммунистов, деревенские ненавидят городских. Милан, лежащий в госпитале с раздробленными ногами, продолжает существовать только одним желанием – убить боснийца из соседней палаты. Убить вилкой, которой сербы якобы стали пользоваться на 500 лет раньше остальных европейцев. Радость, взаимопонимание эти люди испытывали только в тоннеле на грани гибели, когда теряли всякую надежду – там они пели, смеялись, рассказывали шутки. Снова пресловутая балканская витальность рождается из близости смерти, из обреченности, но Драгоевича, в отличие от Кустурицы, это совсем не восхищает.

Вместе с сербами в тоннеле оказывается заперта американская журналистка. Югославские войны стали самыми задокументированными войнами за всю историю человечества, поэтому отношения со средствами массовой информации становятся поводом для размышлений во многих картинах. Американке оказывается ничто человеческое не чуждо: уже через сутки она также полна истерического фатализма, как и солдаты. Драгоевич использует кассетную камеру, снимая несколько излишне драматичных моментов, добиваясь таким образом отстранения их от своего горького и циничного повествования. Так, если «Мы не ангелы» были ещё ученическим упражнением по стилистике, картина «Красивые деревни красиво горят» стала одной из лучших (сильных именно с точки зрения режиссуры) постановок о Югославской войне.

Критика сербского общества 1990-х годов и влияния медиа, телевидения на зрителя занимает значительное место в следующей картине Драгоевича «Раны» (Rane, 1998). Фильм посвящён первому поколению, рождённому после Тито. Пока их родители приветствовали войну, крепили на стены портрет своего нового героя Милошевича и пытались выжить в период международных санкцией и тотальной инфляции, у их детей были другие кумиры и мечты: сосед-бандит, ездящий «на заработки» (воровать) в Германию; криминальные авторитеты рангом выше, которых показывают по телевидению в программе «Дух асфальта». Герои фильма – друзья Пинки и Швабэ – с детства знали, что им нужно: помогали криминальному соседу, затем сами стали наркодилерами. Их успех в этом сомнительном мире, то есть в мире вообще, имеет вполне конкретное выражение. Это не деньги и не власть. Появление в передаче – вот что сразу определяет их статус. Родители, впрочем, тоже не отлипают от телевизора, слушая бесконечные сводки новостей, прерываемые патриотическими песнями. В мире, лишённом авторитетов и ориентиров, телевизор стал единственным поставщиком столь необходимой в кризисной ситуации идеологии. Так, отец главного героя (в комическом исполнении Мики Манойловича), увидев сына по телевизору, просится к нему в помощники. Драгоевич многократно иронизирует над телевизионным языком, риторикой дикторов и ведущих. Например, сцена раздачи гуманитарной помощи снята цифровой телевизионной камерой с верхней точки на хаотических крупных планах драк под тревожную музыку, столь знакомую отечественным зрителям по криминальным передачам.