Набег язычества на рубеже веков

Подібне опредмечення і моральний релятивізм С. Бураго вбачав у позитивізмі ХІХ-ХХ ст. (від О. Конта, Д. Писарева – до Б. Рассела – і далі – до формалістів, структуралістів, постструктуралістів тощо), з чим можна і треба дискутувати. Навряд чи доцільно розглядати появу зазначених «лівих» шкіл і течій лише як прояв якогось ідеологічного збочення. Історичний контекст цих явищ значно ширший. Наприклад, за визнанням видатного структураліста Р. Якобсона, його творчі пошуки спрямовували такі різні фактори, як досвід нової поезії, квантовий рух у фізиці XX ст. та ідеї феноменологічної філософії[40].

Однак С. Бураго обирає інший шлях – напрям В. Гумбольдта, О. Потебні, О. Лосева (О. Потебня, як відомо, слідом за В. Гумбольдтом, визнавав найглибшу і безумовну єдність мови і свідомості людини). І те, що з романтичних позицій дослідник виступив проти тих наукових методологій, які сьогодні посіли не останнє місце, свідчить про не-кон’юнктурність його зусиль – «і вічний бій!..».

У романтичну концепцію цілком вписується і його оригінальне тлумачення музичності поетичної мови і мелодії вірша. Слідом за романтиками, а також О. Блоком і А. Бєлим, поетичну мову С. Бураго розглядає як концентрацію смислу в духовному досвіді людства, а причину її смислової насиченості знаходить у смислоутворюючій мелодійності. На відміну від мелодії музичної, мелодія поетичної мови, на думку С. Бураго, «складається із звучання всіх звуків людської мови, з єдиного звукового потоку, що реально чується і сприймається» [с. 138]. Звуки постають як «природний ряд» нарощення висоти тону (сили звучності) – від глухих приголосних до наголошених голосних. За кількісними характеристиками звучності складаються графічні моделі «реального руху поетичної мови в часі». Втім, підрахунки і графіки – це тільки засіб для досягнення головної мети – виявити «приховану наспівність вірша, його внутрішню музичну сутність, тобто те, що сприймається підсвідомо, що може відчуватись, а не декларуватись» [с. 148].

Ядром аналітичної частини монографії є тонка естетична інтерпретація динаміки звучності в багатьох ліричних творах різних поетів (Глава 11): російських (Пушкін, Лєрмонтов, Тютчев, Блок, Бєлий, Симонов), українських (Тарас Шевченко, Леся Українка), іспанських (народні митці, Гарсіа Лорка), кубинських (Елісео Дієго), англійських (Блейк, Кольдрідж) тощо. Найвибагливіших знавців задовольнять такі зразки віртуозного філологічного аналізу, як, скажімо, коментар до фрагмента з іспанської народної поезії XVI ст. «En Avila del Rio», з приводу якого видатний кубинський поет Елісео Дієго сказав, що в ньому міститься сама сутність іспанської поезії.

Завершує монографію дослідження смислоутворюючої функції мелодії вірша у великих ліро-епічних формах (Глава III), а саме – у таких складних для інтерпретації творах, як поеми «Мідний вершник» Пушкіна і «Дванадцять» Блока. На мій погляд, тут виявились і найсильніші, і найслабші сторони методики вченого. Спірною, наприклад, видається інтерпретація окремих місць «Мідного вершника», зокрема його знаменитого «офіціозного» вступу (полеміка з цього приводу велася у квітні 1999 р. на ювілейній пушкінській конференції, де виступав С. Бураго). В теоретичному плані окремі «крайнощі» в інтерпретаціях наводять на думку про те, що універсальну смислоутворюючу мелодію твору не можна почути у всій її повноті й цілісності, обмежуючись лише якимось одним звуковим аспектом, без урахування, скажімо, тембрального забарвлення (алітерацій, асонансів, рими), інших фонічних і – ширше – семантичних, синтаксичних образів і фігур. Крім того, певне заперечення викликають і деякі прямолінійні «відповідності», наприклад, зведення низького, приглушеного звучання до суто негативної емоції, а високої – обов’язково до позитивної; такого однозначного семантичного «прикріплення» поезія уникає.