Набег язычества на рубеже веков

Итак, с точки зрения И. Ф. Стравинского, музыка не должна соприкасаться ни с религией, ни с литературой, ни с философией: у нее свои законы и задачи. Музыкальная драма этому требованию не отвечает, следовательно, ее распространение основано на недоразумении. Очевидна, однако, догматическая традиционность этого рассуждения о монашеском одиночестве музыки, чья чистота и непорочность – в неведении мировоззренческих проблем. В таком случае, – музыка есть абсолют для композитора, музыка, а вовсе не человек, с его неразрешенными проблемами, с его жаждой не одного приятного развлечения, но также – правды. Музыке он должен служить подвижнически верно, а не человеку, в котором нет ни благостного неведения, ни прекрасной чистоты формы.

«Чистая наука», «чистое искусство», «чистая музыка» и возможны как забвение человека. Когда им воздаются почести, как языческим идолам, тогда они, как языческие идолы, подменяют собой человека, тогда роль их – отвлечение от человека.

Благо, что «чистая музыка» – категория сугубо теоретическая: творчество И. Ф. Стравинского, скажем, – никак не мыслимо вне жгучих и вполне мировоззренческих проблем XX века. Но эта теория, будто бы обосновывающая полную независимость музыкального искусства, не в меньшей степени и нисколько не более убедительно, чем ницшеанская или толстовская критика Вагнера, – уводит от понимания смысла и значения вагнеровского творчества.

Тысячекратно прав Пушкин: большого художника следует судить по им же созданным законам. А исходное музыкальной драмы не только за пределами чистой музыки или чистой поэзии, но и вообще за пределами искусства, если оно понимается как абсолютно обособленная сфера в человеческой жизни. Характерное для Вагнера высказывание: «Существо музыки я не могу увидеть ни в чем ином, кроме любви»¹⁴.

«Музыкальная драма» Вагнера нераздельно связана с основами мировоззрения композитора и его практической деятельностью. Осознанное единство его искусства, мировоззрения и жизни и есть творчество Рихарда Вагнера. Поэтому и участие его в Дрезденском восстании, и создание им Байрейтского театра, и теоретические его работы, – все это несет на себе отпечаток художественности, а музыкальная драма – философски насыщена, «выстрадана» и прямо обращена к современной художнику жизни. Вагнер не был бы ни абсолютным музыкантом, ни чистым поэтом, ни спекулятивным философом. Неверно и то, что, как говорит Томас Манн, «гений Рихарда Вагнера слагается из совокупности дилетантизмов»¹⁵. Наверно потому, что разговор о дилетантизме базируется на чуждой Вагнеру узкоспециальной точке зрения. В самом деле, был ли Вагнер дилетантом в области музыкальной драмы? Его концепции искусства и его мировоззрению свойственно совсем иное: пафос утверждения целостности.

Прежде всего, Вагнер никогда не мыслил раздельно художника и человека, в нем живущего. «Разобщение художника и человека, – писал он в «Обращении к друзьям», – так же бессмысленно, как и отделение души от тела, и можно утверждать с уверенностью, что ни один художник не пользовался любовью, что никогда его искусство не постигалось без того, чтобы не любили и его самого – хотя бы бессознательно и непроизвольно, чтобы при этом не сливали его жизни с его творениями»¹⁶. В соответствии с этим взглядом, Вагнер определяет и высшую цель искусства: «художник […] ясным взором видит образы, как они представляются тому стремлению, которое ищет единственной истины – человека]»¹⁷. Этой своей высшей целью художник решительно противостоит самой сущности раздробленной буржуазной цивилизации. Взгляд Вагнера на соотношение художника и человека и на цель искусства есть исходное для его эстетики вообще и для его теории музыкальной драмы в частности. Потому ключом к творчеству композитора оказывается его концепция человека, которая определяет и социальные взгляды, и жизненную позицию Вагнера.

У Вагнера мы находим прямой переход от человека к социальному устройству мира и обратно, от жизни общества к судьбе отдельного человека.